中國戲曲從哪些方面體現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)個(gè)性

　　中國戲曲所體現(xiàn)的獨(dú)特美學(xué)個(gè)性，在世界美學(xué)歷史上占有一席極其特殊而又極其重要的地位。中國戲曲的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格是它的寫意性，其實(shí)質(zhì)是多種文化的交融性。戲曲的寫實(shí)和寫意結(jié)合，以寫意為主的美學(xué)風(fēng)格，已引起世界性的重視和贊賞。關(guān)于戲曲的寫意性國內(nèi)外學(xué)者論述極多，此不贅述。至于其層次眾多、極其復(fù)雜豐富的交融性，論者尚未充分重視和注意，我從以下三個(gè)層次分別闡述。

　　第一個(gè)層次，戲曲作為綜合藝術(shù)，是多種文化的交融。一般的戲劇作為綜合藝術(shù)固亦帶有交融性質(zhì)，但戲曲的交融成分更為廣泛復(fù)雜。戲曲除具有一般戲劇的文學(xué)、戲�。▽�(dǎo)演、表演藝術(shù)）舞臺美術(shù)外，還有音樂（聲樂和器樂）舞蹈、體育（如武打）、雜技等。

　　第二個(gè)層次是本民族內(nèi)各種文化的交融。以戲曲中的宮調(diào)來說，因?yàn)橹袊�文字本身具有音樂性，即具有陰陽平仄的特性，所以宮調(diào)除本身具有的音樂性外，它的文字組合排列的規(guī)范也體現(xiàn)了漢字的音樂性，于是宮調(diào)就成為曲調(diào)音樂和文字音樂的結(jié)合。這是我國所獨(dú)具的美學(xué)特點(diǎn)，是他國所沒有的。

　　在文學(xué)和戲曲宮調(diào)方面，我國向來有南、北兩種風(fēng)格。戲曲宮調(diào)有南北曲之分：北音剛勁，南音柔美。自先秦以來，我國北方派文學(xué)（以《詩經(jīng)》《論語》為代表）和南方派文學(xué)（以《楚辭》《莊子》為代表）即有這個(gè)基本區(qū)別。陽剛、陰柔之美和之別，貫穿了整個(gè)中國文學(xué)發(fā)展史。在戲曲領(lǐng)域內(nèi)，陽剛陰柔的兩種風(fēng)格，同時(shí)體現(xiàn)在戲曲。文學(xué)和戲曲音樂兩個(gè)方面，北曲雜劇和南曲戲文即分別代表了這兩種迥然不同的基本風(fēng)格。以昆山腔為主的傳奇兼取南北曲，這樣，在文學(xué)和音樂兩方面都將這兩種風(fēng)格兼容并融匯一體，也即將漢民族內(nèi)華夏文化和吳越文化相交融，戲曲便走上新的繁榮道路。

　　第三個(gè)層次是將本民族和別民族、中國和外國的文化相交融。這又可分為三個(gè)層次來觀察，筆者分別闡述如下。

　　戲曲作為綜合藝術(shù)，它的音樂和演技帶有突出的中亞成分。戲曲音樂所使用的樂器都非漢族的，全部來自中亞，即我國古稱西域的西北少數(shù)民族和中亞民族所居地區(qū)。戲曲用的主要弦樂器是胡琴、琵琶，主要管樂器是笛子。我國古代的樂器如藺相如在談判前智逼秦王為趙王敲擊的缶，古代的音樂如美得孔子聽后竟三月不知肉味的“韶樂”，等等，都失傳了。連為《詩經(jīng)》唐詩、宋詞配樂的曲調(diào)也都失傳�！昂�”琴、笛子（古稱“羌笛”）都是西北少數(shù)民族如羌族等發(fā)明的，琵琶來自西域，可能是那里眾多民族都用的。

　　這些樂器在漢、唐、宋時(shí)期傳入漢族人民手中。唐詩說“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情”、“更吹羌笛關(guān)山月”，宋詞也說：“羌笛悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚�！边@些樂器首先傳到西北邊塞的軍營中，并很快在全國風(fēng)行起來，現(xiàn)在它們早已徹底內(nèi)化，成了漢族人民的“國樂”和民族樂器了。而發(fā)明者有的已與漢族交融、同化，未同化的西北少數(shù)民族和中亞人民倒早已忘卻這些樂器，已經(jīng)使用起“東不拉”或別的什么了。唐時(shí)西域音樂傳人中土，對中國音樂也有重大影響。演技也如此，但時(shí)間更早。

　　早在漢代，羅馬雜技藝術(shù)即傳到中國宮廷內(nèi)。唐代前期的皇帝大力推行開放政策，西亞、中亞的商人云集長安，那里的歌舞也隨之而來，并進(jìn)而影響到中原地區(qū)的樂舞。這些都給中國的音樂、舞蹈和表演藝術(shù)以影響，繼而又影響到后來的戲曲。以上情況，王國維和張庚、郭漢城主編的戲曲史專著都有精辟論述，茲不贅述。

　　現(xiàn)代學(xué)者許地山和鄭振鐸等，認(rèn)為中國戲曲的產(chǎn)生源自印度梵劇，固然是偏頗的，但他們論及梵劇在某些方面對戲曲的影響，是正確的。姚寶瑄《試析古代西域的五種戲劇——兼論古代西域戲劇與中國戲曲的關(guān)系》和黃天驥《“旦”、“末”與外來文化》都有力論證了西域戲劇對戲曲的影響，尤其是中國戲曲的勃興，曾一定程度地受到印度文化的某種啟迪。黃文從元雜劇中男、女主角被稱為旦、末的角度，推測和論證其源自印度的結(jié)論，也是有一定說服力的。中國文化，包括戲曲在內(nèi)，敢于和善于吸收、內(nèi)化外來文化的魄力和能力，在世界文化史上是極其突出的。

　　從戲曲的基本因素文學(xué)劇本來看，前已言及，曲本是詩。我國詩歌是吸收外來文化并內(nèi)化、融合，又在此基礎(chǔ)上高度發(fā)展的典范。外來文化主要是指印度文化，印度佛教在東漢傳入我國，到南北朝時(shí)即迎來翻譯佛學(xué)理論即佛經(jīng)的高潮，這個(gè)高潮一直持續(xù)到唐代。與此同時(shí)，經(jīng)過東漢至盛唐五個(gè)世紀(jì)的學(xué)習(xí)、消化和改造，佛學(xué)成為中國自己的文化血肉中不可分離的部分，許多術(shù)語如“世界”、“大千世界”、“天堂”、“地獄”等詞，至今依舊為日常用語，連革命理論中的“覺悟”、“世界觀”等許多詞語也借用佛經(jīng)語言。

　　早在南北朝到盛唐時(shí)期，中國哲學(xué)思想和文化總體已形成儒、道、佛三家鼎立和交融的局面。在唐代又產(chǎn)生中國改造后的佛學(xué)，即禪學(xué)。禪學(xué)分南北宗，北宗崇尚漸悟，南宗主張頓悟。佛教藝術(shù)和佛學(xué)中的美學(xué)思想在南北朝時(shí)首先在人物雕塑和人物畫領(lǐng)域發(fā)生影響，到唐代，南宗禪理影響到山水畫，歷宋元明清四代，悠閑淡遠(yuǎn)的山水畫成為文人畫的主流，文人畫戰(zhàn)勝了宮廷畫，又成為中國畫的主流。與之同時(shí)，禪宗又在唐代進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，產(chǎn)生了我國獨(dú)特的閑適悠遠(yuǎn)的山水詩。當(dāng)時(shí)世界上只有我國產(chǎn)生了最為發(fā)達(dá)的山水畫和山水詩，其所體現(xiàn)的寫意派美學(xué)思想成為中國文學(xué)和美學(xué)的獨(dú)特創(chuàng)造。寫意派的美學(xué)觀是我國老莊哲學(xué)、道家美學(xué)思想與禪宗的結(jié)合。

　　山水畫

　　儒家是主張用世和寫實(shí)的，寫意為主、寫意與寫實(shí)結(jié)合的美學(xué)思想是儒道佛三家合流的產(chǎn)物。這種美學(xué)思想自然也主宰了后起的戲曲。寫意為主，不僅體現(xiàn)在舞美和表演藝術(shù)上，更體現(xiàn)在劇本即戲曲文學(xué)上。因?yàn)閷懸馀擅缹W(xué)及其文學(xué)的體現(xiàn)者山水詩的特別發(fā)達(dá)，影響所及，在抒情詩中也大量寫景，形成我國抒情詩人常得“江山之助”和詩歌中善于情景交融的歷史傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)也影響到曲，不僅在曲中也常用、善用情景交融的手法，而且戲曲中的場景描寫不用舞美形式，而是用文字形式，在曲中給予無比有力的表現(xiàn)。這就顯出了雙重的寫意性—舞美的寫意性和文學(xué)的寫意性。曲本身又在詩詞的基礎(chǔ)上作了重大發(fā)展，這就是結(jié)合曲本身的敘事性，形成情、景、事交融。

　　抽象枯燥但又博大精深的佛學(xué)理論，經(jīng)過一系列的改造、內(nèi)化和提煉，進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，乍看上去已找不到它的面目甚至影子了，但細(xì)細(xì)品味，猶如溶入牛奶中的糖分一樣，甜味在起不可磨滅的作用。為了在理論上給以總結(jié)，我國唐代詩論家司空圖創(chuàng)立滋味說，發(fā)展到宋代嚴(yán)羽的妙悟說，最后在清代由王士禛總結(jié)為神韻說，這樣又經(jīng)過八百年的努力，建立以禪喻詩、詩禪結(jié)合的詩學(xué)理論，總結(jié)了這個(gè)詩歌美學(xué)的交融性。不少有精深詩學(xué)理論修養(yǎng)的戲曲作家對此也深有會(huì)心。如湯顯祖，他對神韻派詩論即深表擁護(hù)。他曾對朋友說過這樣一句話：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非摩詰冬景也�！保ā洞鹆璩醭伞罚�

　　唐代王維即是“詩中有畫，畫中有詩”的詩人兼畫家，并被推舉為南宗派詩畫的創(chuàng)始人。“雪里芭蕉”是神韻派的主要觀點(diǎn)之一，在詩歌中不僅體現(xiàn)為含蓄有余味，“意在筆墨之外”，而且更強(qiáng)調(diào)浪漫主義的想象力和時(shí)空錯(cuò)亂的表現(xiàn)手法，湯顯祖戲曲創(chuàng)作無疑也得益于此，并具有這樣的特點(diǎn)。

　　綜上所述，我國繪畫、詩歌和戲曲所崇尚的寫意美學(xué)觀，是我國文學(xué)藝術(shù)家所獨(dú)具的，是他們對世界美學(xué)史的偉大貢獻(xiàn)以上主要從戲曲文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，如果我們進(jìn)而從戲曲理論和美學(xué)家所取得的成果來觀照，就進(jìn)入了第三個(gè)層次。我國戲曲美學(xué)的成果，集中體現(xiàn)在清末民初王國維在全面、深入總結(jié)詩歌美學(xué)和戲曲美學(xué)雙重成果的基礎(chǔ)上而建立的意境說理論中。

　　和神韻說的一樣，意境說也是我國整體的文藝思想。涵蓋詩、戲、畫諸種領(lǐng)域的文藝?yán)碚撘饩痴f，又名境界說，是王國維在嚴(yán)羽的興趣說、妙悟說和王士禛的神韻說的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，又吸收了其他詩論和前人關(guān)于意、境的論述而建立起來的美學(xué)理論。王國維意境說總結(jié)元雜劇和元南戲的偉大成就，在《人間詞話》和《宋元戲曲考》中給予全面論述，體現(xiàn)了王國維所追求的美學(xué)理想。意境說內(nèi)容豐富，成就杰出，尤其是他在《人間詞話》中，在世界上第一個(gè)正式提出現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義在優(yōu)秀作品中相結(jié)合的問題（高爾基提出這個(gè)論題是在1928年），更顯難解可貴。因篇幅和本文主旨所限，意境說的具體觀點(diǎn)此處不再論述，讀者可參見拙文《王國維戲曲美學(xué)述評》，我在此僅強(qiáng)調(diào)王國維的意境說是融化中外文化的典范。

　　首先，意境或境界說中的“境”和“境界”一語即取自佛經(jīng)，因此這個(gè)美學(xué)理論的名稱本身，已帶上印度文化的影子；意境說既繼承嚴(yán)羽、王士禛一派的神韻說詩論，又是直接從古典詩詞的創(chuàng)作實(shí)踐中提煉、總結(jié)出來的，從其內(nèi)容的禪學(xué)頓、漸悟理論見出印度佛學(xué)的影響；王國維崇拜康德和叔本華，意境說也借鑒了康德和叔本華的美學(xué)思想，而叔氏美學(xué)是西方傳統(tǒng)美學(xué)與印度佛學(xué)的結(jié)合。王國維的意境說就這樣從三個(gè)層次上雖是間接地，卻是受惠不淺地從根本上汲取了印度文化的精髓。王國維極其崇拜康德、叔本華、尼采，又吸收了席勒等人的文藝思想，精讀過大量西方文學(xué)、哲學(xué)名著。

　　他的意境說借鑒和運(yùn)用了康德宏壯、優(yōu)美的理論，叔本華的悲劇理論等。因此王國維所建立的意境說，是吸收印度佛學(xué)理論、西方美學(xué)理論，植根于中國博大精深的民族文學(xué)及其理論基礎(chǔ)的以中為主、三美（中、印、西）皆具的文學(xué)理論、戲曲理論和美學(xué)理論。

　　由上可知，中國文學(xué)藝術(shù)乃至整個(gè)中國文化善于將本體系也可說本國內(nèi)的不同內(nèi)容、風(fēng)格、特色的諸體文化有機(jī)交融，又大力吸取別國、別體系文化的精華并達(dá)到內(nèi)化和與本國文化交融一體的化境和勝境。這就顯示了不同文化雜交或交融的優(yōu)勢，迸發(fā)出強(qiáng)大的生命力。這是中國文學(xué)藝術(shù)歷久不衰，保持持續(xù)繁榮的根本原因之一。其間共有兩次學(xué)習(xí)外來文化的熱潮。第一次是學(xué)習(xí)印度（包括中亞）文化的熱潮，第二次是遠(yuǎn)紹兩漢，發(fā)端于晚明，在晚清民初直到20世紀(jì)30年代形成第一次高潮，在當(dāng)今又形成第二次高潮的學(xué)習(xí)西方進(jìn)步文化的開放運(yùn)動(dòng)。

　　在這個(gè)世界整體文化的背景下，我們才能深刻認(rèn)識中國戲曲美學(xué)的實(shí)質(zhì)是交融性�，F(xiàn)在不少地方戲曲尤其是電影、電視的戲曲藝術(shù)片，在舞美上多用實(shí)景，在音樂上也吸收西樂的技巧有時(shí)使用些西洋樂器。20世紀(jì)以來還出現(xiàn)了改編西方原著的戲曲作品，顯示出中、西結(jié)合和古老藝術(shù)形式與現(xiàn)代化表現(xiàn)手段結(jié)合的一種新趨勢。這種傾向值得注意和大力提倡。

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