歌曲翻譯與研究：深化歌曲翻譯理論研究 推動(dòng)中國(guó)音樂文化傳播

　　我國(guó)擁有豐富的民族歌曲與現(xiàn)代歌曲資源，但作為音樂翻譯的重要一環(huán)，歌曲的翻譯與研究一直比較滯后，中外歌曲的互譯無論是數(shù)量、質(zhì)量，抑或即時(shí)性等方面，都難言滿意。隨著歌曲傳播媒介的立體化發(fā)展，這些不足更為彰顯。

　　隨著大眾文化的興起和普及，各國(guó)各民族的流行音樂，特別是流行歌曲，借助現(xiàn)代傳播媒介廣泛傳播，欣賞流行音樂逐漸成為世界各地大眾最為喜歡的藝術(shù)文化消費(fèi)方式。然而，異域的流行歌曲大多需要翻譯才能跨越語言的障礙，為本土的受眾所接受。近二十年來，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒體和社交媒體的普及發(fā)展，使得受眾能快速而立體地接觸到世界各地的音樂文化產(chǎn)品，這也勢(shì)必引起翻譯（與音樂）學(xué)界關(guān)注歌曲翻譯實(shí)踐與理論的探索，尤其表現(xiàn)在對(duì)歌曲翻譯的認(rèn)識(shí)論（或本體論）、目的論、方法論三個(gè)主要層面。

　　正確認(rèn)識(shí)歌曲翻譯

　　在西方，音樂自古就是哲學(xué)的探索論題，事關(guān)形而上學(xué)和認(rèn)識(shí)論。音樂哲學(xué)與道德哲學(xué)、政治哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)息息相關(guān)，是19世紀(jì)美學(xué)論爭(zhēng)的主題。在叔本華看來，音樂具有存在的本體性：“在一個(gè)具有絕對(duì)可感性，然而又無法翻譯成我們理性能力的語言中，它表達(dá)了所有人生和存在最內(nèi)在的本質(zhì)。”任何人都無法通曉世界各個(gè)民族、國(guó)家的語言，也無法聽懂所有的外語歌曲。雅各布森將翻譯分為“語內(nèi)翻譯”“語際翻譯”和“符際翻譯”（intersemiotic translation），后者特指“用非語言符號(hào)系統(tǒng)的符號(hào)翻譯語言符號(hào)”。這從認(rèn)識(shí)論或本體論上為歌曲翻譯的研究奠定了理論基礎(chǔ)，而西方哲學(xué)、語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、美學(xué)、音樂哲學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)的發(fā)展，為這一跨越多學(xué)科的研究提供了更有力的支撐。

　　這一認(rèn)識(shí)論上的轉(zhuǎn)變，也導(dǎo)致西方主流譯學(xué)期刊開辟特刊或?qū)�欄專題探討歌曲翻譯、歌劇翻譯、視聽翻譯等論題，近年來，更有不少專著或文集面世。這些學(xué)者部分借用了哲學(xué)家、美學(xué)家如叔本華、皮爾士、朗格有關(guān)音樂本質(zhì)、音樂美學(xué)的理論觀點(diǎn)。他們還借鑒音樂家瓦格納、莫扎特等有關(guān)音樂構(gòu)成的觀點(diǎn)，語言學(xué)家索緒爾、雅各布森等有關(guān)符號(hào)及其闡釋的相關(guān)論點(diǎn)，以及翻譯學(xué)家奈達(dá)、勒菲弗爾、韋努蒂等關(guān)于符際翻譯、（音樂）歌曲翻譯的有關(guān)論述，特別是功能主義翻譯流派的目的論在歌曲翻譯中的運(yùn)用。以此構(gòu)建歌曲翻譯的理論原則、方法策略與適用目標(biāo)等基本架構(gòu)，彰明歌曲翻譯的本質(zhì)特征，明確了歌曲翻譯的學(xué)科歸屬。

　　歌曲翻譯的終極目的，主要是為了讓譯作能以另一種語言歌唱，適合舞臺(tái)的表演，追求演出效果，為表演者或受眾提供相關(guān)信息內(nèi)容。因此，歌曲翻譯者或研究者大多推崇德國(guó)功能學(xué)派的翻譯理論，特別對(duì)其“目的論”青睞有加，認(rèn)為“目標(biāo)文本的形式應(yīng)當(dāng)首先由功能即目標(biāo)文本在目標(biāo)語境中想要達(dá)到的‘目的’來決定”，即“目的決定方法”。這樣，源語文本不再是提供給目標(biāo)讀者的固定事實(shí)，而是一種需要重新進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的信息源；譯者的任務(wù)不再局限于機(jī)械的重新編碼，而是要根據(jù)目標(biāo)讀者的特定審美訴求，再?zèng)Q定是采用翻譯、意譯還是重新編輯。

　　鑒于此，他們慣用“文字中心主義”（logocentrism）和“音樂中心主義”（musicocentrism）兩個(gè)概念來區(qū)分文字和音樂的不同取向。這是兩個(gè)極端，前者強(qiáng)調(diào)文字先于音樂，后者則堅(jiān)持音樂先于文字。歌曲翻譯中，音樂中心主義總是主流，音樂總是優(yōu)先于文字。

　　“可歌性”是歌曲翻譯的最高原則

　　由于歌曲翻譯的主要目的是為了歌唱，因此西方學(xué)界特別關(guān)注歌曲翻譯中的“可歌性”（singability）原則，這成為歌曲翻譯的最高原則。奈達(dá)就指出，“相比翻譯歌曲（配樂的詩歌）的譯者而言，無配樂的詩歌譯者比較自由。在那種情況下，譯者必須關(guān)注幾個(gè)嚴(yán)格的限制：第一，每個(gè)樂句的固定長(zhǎng)度，有準(zhǔn)確的音節(jié)數(shù)；第二，遵守音節(jié)的突出（重音或長(zhǎng)音節(jié)必須與音樂的重音符相對(duì)應(yīng)）；第三，必要處的押韻；第四，元音，帶著某種強(qiáng)調(diào)或大大延長(zhǎng)的音符的適當(dāng)時(shí)值”。他的這些觀點(diǎn)基本闡明了歌曲翻譯中必須遵循的幾個(gè)重要方面。20世紀(jì)90年代，A. Kelly就此提出更有操作性的七種“尊重”策略，探討將法語歌曲翻譯為可歌唱的英語歌曲的方法，并將其運(yùn)用于語言學(xué)習(xí)中：第一，尊重節(jié)奏；第二，發(fā)現(xiàn)并尊重意義；第三，尊重風(fēng)格；第四，尊重押韻；第五，尊重聲音；第六，尊重對(duì)意向聽眾的選擇；第七，尊重原作。這是建設(shè)性的“尊重”，而非強(qiáng)制性的“嚴(yán)格復(fù)制”，因?yàn)椤皼]有必要對(duì)原作的節(jié)奏亦步亦趨”。

　　系統(tǒng)闡述歌曲翻譯的歌唱性原則，最為突出的應(yīng)為Peter Low。他借用弗米爾（Hans J. Vermeer）的目的論，可幫助譯者將翻譯的策略與特定的目的結(jié)合起來，并在此基礎(chǔ)上別出心裁地借用奧林匹克五項(xiàng)全能術(shù)語，首創(chuàng)歌曲翻譯“五項(xiàng)全能原則”（pentathlon principle），用以平衡歌唱性、意義、自然、押韻、節(jié)奏這五個(gè)不同的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“這種翻譯的主要難點(diǎn)就是必須平衡常常沖突的幾個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)”，歌曲翻譯的“評(píng)判不應(yīng)該按照一兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而是五個(gè)的綜合”。更重要的是，他認(rèn)為，“這種五個(gè)不同標(biāo)準(zhǔn)的平衡觀念既有助于譯者不乏全局的策略思考，又有助于微觀層面的決定：在實(shí)際任務(wù)中哪幾個(gè)可能的詞或詞組為最佳選擇”。當(dāng)然，歌曲翻譯的這五個(gè)標(biāo)準(zhǔn)有輕重之分，首要的就在于“可歌性”，譯者必須首先翻譯其舞臺(tái)效果，然后才考慮其詩性的再現(xiàn)；如果兩者無法兼顧，則舞臺(tái)效果優(yōu)先。

　　在歌曲中，節(jié)奏與音節(jié)數(shù)密切相關(guān)。有些譯者堅(jiān)持譯文必須與原文保持相同的音節(jié)，如奈達(dá)就認(rèn)為歌曲翻譯必須保持“每一樂句固定的長(zhǎng)度，完全一樣的音節(jié)數(shù)”。F. Noske也認(rèn)為，“音樂韻律要求節(jié)奏和音節(jié)數(shù)必須與原作詩行保持一致”。但Peter. Low認(rèn)為，這樣太過刻板，必須靈活兼顧，如果造成音樂語句的笨拙則可選擇添加或刪減一個(gè)音節(jié)，最合適的地方是裝飾音上增加一個(gè)，或在重復(fù)音符上刪減一個(gè)音節(jié)，甚至旋律的改變也并非完全不可行。在譯文中可能碰到音節(jié)太少的情況，譯者就必須選擇添加或重復(fù)一個(gè)新詞或詞組，或拿掉幾個(gè)音符。

　　“押韻”向來是詩歌（翻譯）中的重要問題，但歌曲翻譯是否必須押韻一直爭(zhēng)議較大。D. Gorlée認(rèn)為，押韻傳達(dá)意義，它是音樂語言結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵因素，具有句法、語義和語用這三個(gè)創(chuàng)造意義的方面。觀點(diǎn)相對(duì)中庸的R. Apter認(rèn)為，歌曲譯者可以選擇模仿原作的韻律形式，但不必先決地局限于音節(jié)對(duì)音節(jié)、重音對(duì)重音的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，押韻只是創(chuàng)造可識(shí)別的詩體形式的一個(gè)策略，譯者還可以結(jié)合元音韻、頭韻等，使用諸如脫韻、弱韻、半韻、輔音韻等遠(yuǎn)親韻。

　　歌曲翻譯中有一個(gè)清楚的功能性訴求，既與音樂相關(guān)，也與目標(biāo)文本的使用場(chǎng)合相關(guān)，那就是“歌唱的表演性”，哪怕印刷樂譜上的一個(gè)歌曲也會(huì)暗示著一種歌唱的表演性作為其最完整或終極的實(shí)現(xiàn)。J. Franzon認(rèn)為，歌曲具有音樂、歌詞與表演三種屬性，音樂也具有三種屬性，即旋律、和聲、想象的意義。根據(jù)這一思路，他構(gòu)建出歌曲翻譯的五種選擇：不翻譯歌詞；翻譯歌詞但不考慮音樂；為原來的音樂配寫與原來的歌詞無明顯關(guān)系的新詞；翻譯歌詞并相應(yīng)調(diào)整音樂——有時(shí)甚至是全新的曲子；使譯文適合原來的音樂。概言之，在追求可歌的歌曲翻譯中，意向中的舞臺(tái)功能和表演至關(guān)重要，后三種選擇會(huì)產(chǎn)生可歌的文本。這五種選擇實(shí)用性強(qiáng)，歌曲譯者可以擇一而從，亦可多種融會(huì)貫通。

　　以翻譯理論發(fā)展助力文化傳播

　　歌曲可謂當(dāng)今最主要、最普遍的音樂文學(xué)形式，歌曲翻譯及其研究涉及跨符際、跨語際、跨學(xué)科，非常具有挑戰(zhàn)性。縱觀西方的歌曲翻譯研究，可基本概括為：多集中于功能導(dǎo)向、目的導(dǎo)向與任務(wù)導(dǎo)向；以功能導(dǎo)向的規(guī)范性研究為主，描述性研究為輔；微觀的原則、方法為主，宏觀的形而上本體論探討為輔；提倡標(biāo)準(zhǔn)的多元性與綜合性。這些探討，不僅在目的論和方法論上給我們提供了歌曲翻譯的功用理論思辨與便于操作的種種實(shí)用策略，而且在認(rèn)識(shí)論或本體論上闡述了歌曲翻譯的可歌性本質(zhì)，探討了歌曲翻譯中跨越語言的詩性、音樂性與表演性這種三合一的藝術(shù)審美再造之必要性與可能性。這些實(shí)踐原則與德國(guó)功能主義翻譯論者所提倡的目的論可謂一脈相承。

　　我國(guó)擁有豐富的民族歌曲與現(xiàn)代歌曲資源，但作為音樂翻譯的重要一環(huán)，歌曲的翻譯與研究一直比較滯后，中外歌曲的互譯無論是數(shù)量、質(zhì)量，抑或即時(shí)性等方面，都難言滿意。隨著歌曲傳播媒介的立體化發(fā)展，這些不足更為彰顯。于此，我們理應(yīng)有所作為甚至大有作為，可借西方學(xué)界這一他山之石攻己之玉，探索中外歌曲互譯的個(gè)性與特性，既可為中國(guó)歌曲的外譯提供理論與實(shí)踐的參照，亦可為外國(guó)歌曲翻譯貢獻(xiàn)獨(dú)具特色的中國(guó)模式，彌補(bǔ)世界歌曲翻譯整體研究的不足，更好地促進(jìn)中外音樂文化的交流與發(fā)展。

　　（本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“翻譯與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性研究”（18BYY018）階段性成果）

　�。ㄗ髡邌挝唬喝A僑大學(xué)外國(guó)語學(xué)院、中外文學(xué)與翻譯研究中心）

中音在線：在線音樂學(xué)習(xí)門戶

• 音樂考級(jí)、音樂教程、音樂高考名師課堂在線學(xué)習(xí)

• 音樂考級(jí)類網(wǎng)絡(luò)課程

• 音樂教程名師視頻課堂

• 音樂高考和考研類視頻網(wǎng)絡(luò)課程