現(xiàn)場(chǎng)古典音樂表演聆聽規(guī)范的歷史演變

　　欣賞現(xiàn)場(chǎng)古典音樂表演時(shí)，往往有以下約定俗成的規(guī)矩：手機(jī)調(diào)成靜音，安靜就座，保持肅靜，全神貫注地聆聽，等一首作品表演完畢才鼓掌……然而，這些看似正確的欣賞古典音樂表演的方式只是現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)有現(xiàn)象，在這些音樂作品誕生的那個(gè)年代，欣賞方式并非如此。

　　古典音樂有著悠久的宗教傳統(tǒng)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，歐洲音樂的發(fā)展都是由以教會(huì)為核心的宗教音樂主導(dǎo)。從教皇格里高利一世（590年—604年在位）開始直至巴洛克時(shí)期（17—18世紀(jì)），歐洲的主流音樂表演便與教會(huì)密不可分。雖然歐洲最早的歌劇院于17世紀(jì)初已經(jīng)開始營(yíng)業(yè)，但是當(dāng)時(shí)的作曲家仍然主要透過為教會(huì)創(chuàng)作宗教音樂謀生。這些音樂是教會(huì)儀式中敬拜、頌贊上帝的途徑，需要會(huì)眾參與其中。以巴赫為例，在他創(chuàng)作的眾多作品中，受難曲、清唱?jiǎng)〉葮贩N都是為德國(guó)路德教派的教會(huì)儀式而作的功能性音樂，兩首受難曲《圣約翰受難曲》和《圣馬太受難曲》是在耶穌受難日表演的曲目，《圣誕節(jié)清唱?jiǎng)　肥窃谝�穌誕生日（圣誕日）表演的作品，而其他的清唱?jiǎng)�則多數(shù)在平時(shí)的周日聚會(huì)中表演。這些曲目中的頌贊歌在當(dāng)時(shí)一般會(huì)由表演者和會(huì)眾一同大合唱：當(dāng)音樂表演到頌贊歌的部分時(shí)，會(huì)眾會(huì)全體起立，一同唱四個(gè)聲部中最高聲部的旋律。巴赫生前創(chuàng)作過400多首頌贊歌或包含頌贊歌的合唱作品，數(shù)量如此龐大主要是因?yàn)檫@些作品大多在表演數(shù)次之后就不會(huì)再被公開演出。而且大部分這些作品都在巴赫逝世之后才得以出版，證明這些作品的社會(huì)功能性及時(shí)代性甚強(qiáng)，在當(dāng)時(shí)并不是作為一種不朽的藝術(shù)供人欣賞。而在那個(gè)年代，歐洲各個(gè)國(guó)家?guī)缀趺恳蛔�主要城市的教堂都有一位駐堂音樂家，履行同樣的職責(zé)。可能巴赫自己也萬萬想不到自己的作品會(huì)流芳百世，到現(xiàn)在還有人在音樂廳里以藝術(shù)音樂的形式安靜、專注地欣賞。

　　總而言之，巴洛克時(shí)期的宗教音樂大部分都是在教會(huì)禮儀中使用的音樂，需要會(huì)眾一同參與，從而達(dá)到敬拜、頌贊的功能；并非如現(xiàn)代的巴赫音樂表演一樣，在音樂廳中進(jìn)行，觀眾保持肅靜，專注地、被動(dòng)地欣賞。而那個(gè)時(shí)期的世俗音樂就更是一種功能性音樂，獨(dú)奏的作品很多都是為了在日常生活中抒發(fā)個(gè)人情感，為娛樂活動(dòng)增添氣氛，或者作為教學(xué)之用；合奏的作品以宮廷或貴族的茶余飯后余慶節(jié)目或重要節(jié)慶日子的背景音樂為主，有時(shí)也會(huì)用作舞蹈的伴奏，亨德爾的《水上音樂》或《皇家煙火音樂》便是此類作品的典型例子。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)至古典時(shí)期（18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)初）。海頓就曾經(jīng)為匈牙利最富有、最有影響力的世家埃施特哈齊家族工作長(zhǎng)達(dá)40多年之久。同時(shí)，在古典時(shí)期，面向公眾的音樂會(huì)開始興起，自由音樂家也開始出現(xiàn)。

　　18世紀(jì)末19世紀(jì)初的法國(guó)大革命和工業(yè)時(shí)代將公眾音樂會(huì)推向了高峰。交通的便利及鋼琴樂器的改良也造就了一批音樂明星。在那個(gè)時(shí)期，德國(guó)、法國(guó)和奧地利的歌劇院每個(gè)樂季都會(huì)聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)著名的作曲家創(chuàng)作新的歌劇以拓展市場(chǎng)。歐洲各大城市的音樂廳也爭(zhēng)相籌辦大眾化的音樂會(huì)，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)顯赫的演奏家演出，吸引觀眾購買門票進(jìn)場(chǎng)欣賞。雖然當(dāng)時(shí)的音樂會(huì)在形式上已經(jīng)較接近現(xiàn)代，但是聽眾欣賞音樂的方式仍然與今天的音樂會(huì)慣例大相徑庭。最不同的是當(dāng)時(shí)音樂會(huì)中表演者和觀眾會(huì)頻繁互動(dòng)，互動(dòng)環(huán)節(jié)在19世紀(jì)30年代興起的鋼琴獨(dú)奏會(huì)上尤其流行。李斯特1839年在意大利的獨(dú)奏會(huì)上彈奏了數(shù)首自己創(chuàng)作或改編的作品，而音樂會(huì)最后還有一個(gè)即興改編由觀眾指定旋律的環(huán)節(jié)，這也是整晚音樂會(huì)的高潮。這個(gè)環(huán)節(jié)在當(dāng)時(shí)可以說是鋼琴獨(dú)奏會(huì)的必備環(huán)節(jié)，門德爾松書信中的一段話反映了當(dāng)時(shí)這種表演慣例如何風(fēng)靡歐洲。他在1836年12月3日萊比錫布商大廈的樂季開幕音樂會(huì)上應(yīng)觀眾要求即興彈奏了貝多芬的《費(fèi)德里奧》選段。根據(jù)文獻(xiàn)記載，雖然門德爾松的即興演奏獲得了觀眾的一致贊賞，但他對(duì)此慣例似乎頗有微詞。他在給父親的信中曾經(jīng)寫道：“音樂會(huì)的上半場(chǎng)最后一首作品是我的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，而在下半場(chǎng)的最后我就很不幸地需要即興彈奏。坦白講，我并不喜歡這種演奏方式，但是這里的觀眾非要不可。”這段歷史記載充分反映了當(dāng)時(shí)歐洲主流觀眾對(duì)于在音樂會(huì)上要求表演者即興演奏的狂熱程度。在李斯特的鋼琴獨(dú)奏會(huì)開始之前，音樂廳的入口會(huì)擺放一個(gè)類似投票箱的盒子，觀眾可以把希望演奏家即興彈奏的旋律或歌名寫在紙上并投放到盒子里，以供李斯特在音樂會(huì)上即興改編彈奏。如果觀眾不能夠以五線譜記錄希望演奏家即興彈奏的旋律，或不知道歌名，還可以以吹口哨的形式把旋律傳達(dá)到臺(tái)上，讓演奏家即興彈奏。

　　在19世紀(jì)的音樂會(huì)中，觀眾的參與不僅在作品與作品之間，而很多時(shí)候也會(huì)在一首作品表演的期間：當(dāng)演奏家在臺(tái)上演出時(shí)，觀眾會(huì)同時(shí)在臺(tái)下鼓掌和歡呼，以示欣賞。一幅由19世紀(jì)畫家霍斯曼所畫的圖畫生動(dòng)記錄了李斯特音樂會(huì)上觀眾的行為舉止。據(jù)說，該畫描繪的是李斯特于1842年在柏林舉行的一場(chǎng)獨(dú)奏音樂會(huì)。畫中可見，李斯特長(zhǎng)發(fā)飄飄、玉樹臨風(fēng)，坐在三角鋼琴前打開樂譜演奏。而臺(tái)下的觀眾以年輕高貴的女性為主，各人情緒高漲：有的熱烈鼓掌，有的豪情暢飲，有的向李斯特飛吻，有的向臺(tái)上拋擲花環(huán)，還有一些拿著望遠(yuǎn)鏡仔細(xì)觀察他的英姿與俊貌，所有人都顯得如癡如醉。李斯特似乎也享受著觀眾的熱情，予以回應(yīng)：他一只手在琴鍵上飛舞，另一只手輕輕舉起向臺(tái)下的觀眾揮手，氣場(chǎng)十足，不遜當(dāng)今的好萊塢明星，氣氛絕不亞于現(xiàn)代的搖滾音樂會(huì)。當(dāng)然，此畫中的情景可能會(huì)有少許夸張的成分，而且也不是每一位19世紀(jì)的演奏家都能夠在音樂會(huì)上享受李斯特般的偶像待遇。但至少有一點(diǎn)可以肯定，現(xiàn)代的古典音樂會(huì)的欣賞方式“沉默安靜、結(jié)束鼓掌”在19世紀(jì)是不可思議的。根據(jù)歷史記載，甚至有19世紀(jì)的觀眾抱怨表演者演奏的音量太大以致他們難以聊天。從另一幅歷史圖畫中我們可推測(cè)，這種自由隨意的欣賞方式至少一直延續(xù)到19世紀(jì)末。一幅現(xiàn)存于英國(guó)倫敦皇家歌劇院的油畫展示了1893年11月25日倫敦女王音樂廳開幕音樂會(huì)的盛況：指揮和管弦樂團(tuán)都在臺(tái)上全情投入地表演，而臺(tái)下前排的觀眾卻在交頭接耳、高談淺笑，后排的觀眾并沒有座位，站立或走動(dòng)著欣賞演出。當(dāng)天的曲目包括門德爾松、柴可夫斯基、薩利文、古諾等19世紀(jì)作曲家的作品，可見當(dāng)年欣賞古典音樂的方式與我們現(xiàn)在所習(xí)慣的有很大差距。

　　20世紀(jì)的錄音技術(shù)為音樂尤其是古典音樂的欣賞方式帶來了翻天覆地的變化。透過錄音，古典音樂的聆聽者可以在絕對(duì)安靜、毫無外界干擾的情況下專注地、一氣呵成地欣賞音樂“表演”。有一些當(dāng)代的音樂家認(rèn)為，錄音是一個(gè)完美的“演出”，現(xiàn)場(chǎng)的表演應(yīng)該仿效錄音的效果。在古典音樂現(xiàn)場(chǎng)表演期間，任何弱化這種效果的因素都被視作對(duì)音樂表演的不尊重。傳奇鋼琴家古爾德就曾經(jīng)表示，音樂的傳遞不需要現(xiàn)場(chǎng)觀眾的存在，透過錄音技術(shù)完全可以達(dá)到，而音樂廳中的觀眾只會(huì)是音樂傳遞的破壞者，削弱音樂的魅力。古爾德在演奏事業(yè)如日中天之際決定完全放棄現(xiàn)場(chǎng)演出，成為了一位“錄音鋼琴家”，追求著那種纖塵不染的純粹音樂表演。而他的表演理念至今仍然受到廣泛的推崇。

　　在高雅音樂與通俗音樂于20世紀(jì)初分道揚(yáng)鑣之后，在錄音行業(yè)蓬勃發(fā)展之時(shí)，那些被指是削弱音樂魅力的表演者與觀眾之間的自由互動(dòng)，逐漸消失于古典音樂的現(xiàn)場(chǎng)表演之中，變成了通俗音樂的表演特征。這也促成了今天對(duì)于古典音樂的所謂“正確”欣賞方式。

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