音樂(lè)欣賞：怎樣才算是藝術(shù)地聆聽音樂(lè)

　　關(guān)于音樂(lè)欣賞，聽眾最普遍的疑問(wèn)莫過(guò)于：怎樣才算是藝術(shù)地聆聽？它和一般的那種聽究竟有什么區(qū)別？

　　在分析了音樂(lè)藝術(shù)的特質(zhì)與來(lái)由之后，這個(gè)問(wèn)題也就不再顯得玄虛縹緲了。以往人們愛把它當(dāng)作一道敘說(shuō)感想、無(wú)限開放的主觀題去對(duì)待，現(xiàn)在我們不妨把它當(dāng)作一道直接明了、有據(jù)可依的客觀題來(lái)回答。

　　音樂(lè)有自然與藝術(shù)之分，相應(yīng)地，音樂(lè)聽賞也有它的自然狀態(tài)與藝術(shù)狀態(tài)。在自然狀態(tài)中，聽眾追隨著美好的旋律，體味著樂(lè)曲的情感，驚贊于歌者的音色，想象著電影般的畫面……這種方式得自天生，無(wú)須學(xué)習(xí)和培養(yǎng)，相當(dāng)于孟子所謂“非由外鑠我也，我固有之”的良知良能。而聽賞的藝術(shù)狀態(tài)并不是要否定這些，它只是比自然的聆聽多出一些關(guān)注，而這些關(guān)注絕不會(huì)從天性里得來(lái)，也不會(huì)從心靈中喚起，它是必須經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)和有意培養(yǎng)才能形成的態(tài)度和習(xí)慣。

　　那么它比自然狀態(tài)多出來(lái)的東西是什么呢？這就可以到音樂(lè)藝術(shù)所賴以產(chǎn)生的那些條件中去尋找答案。因?yàn)槟切�條件是藝術(shù)之所以能獨(dú)立于自然狀態(tài)的關(guān)鍵點(diǎn)，所以它們也就對(duì)應(yīng)著藝術(shù)地聆聽有別于一般聆聽的關(guān)鍵點(diǎn)。

　　四個(gè)條件中的前兩個(gè)——?jiǎng)冸x非音樂(lè)因素、精確記譜，它們合并起來(lái)對(duì)應(yīng)到一種態(tài)度或習(xí)慣上，那就是：將注意力微觀到音的層面。四個(gè)條件中的后兩個(gè)——和聲與復(fù)調(diào)、平均律的應(yīng)用，它們合并起來(lái)對(duì)應(yīng)到一種態(tài)度或習(xí)慣上則是：關(guān)注音樂(lè)在縱向上所做的文章。這兩種態(tài)度或習(xí)慣才是“藝術(shù)地聆聽”特有的也是必有的要素。至于體味音樂(lè)的情感和意蘊(yùn)，那其實(shí)是自然狀態(tài)的聽賞本能之一，繼續(xù)運(yùn)用即可，不需專門學(xué)習(xí)，也無(wú)所謂培養(yǎng)——就如同我們?cè)谟龅轿ｋU(xiǎn)之前無(wú)須學(xué)習(xí)恐懼，在接觸異性之前無(wú)須培養(yǎng)情欲一樣。換個(gè)角度說(shuō)，只要你在看電影時(shí)從未覺得配樂(lè)與畫面、情節(jié)不匹配，那你就一定會(huì)對(duì)什么樣的聲音對(duì)應(yīng)什么樣的情感相當(dāng)有直覺。這種能力是自然形成的。

　　將注意力微觀到音的層面，也就是把音樂(lè)看作是由一個(gè)一個(gè)音組建而成的，從觀念上把音（而不是句子或段落等等）作為聽覺對(duì)象的基本單位，意識(shí)到音樂(lè)中的每一個(gè)響動(dòng)都同等重要，都是作者用理智確定后的手筆，是從有序且有限的范圍內(nèi)選取的材料，且都是在法度制約下的精心安排，都不可置之于聽覺的“余光”里不顧。

　　這個(gè)態(tài)度并不是單靠天性、直覺、敏感、“用心聽”、“認(rèn)真體味”就能擁有的。它不可能自然形成。比如，你可以回想一下自己愛聽的那些歌，唱唱其中的幾句。那些唱句在你的印象里是由若干個(gè)音符按一定的節(jié)奏組合而成的嗎？當(dāng)你在KTV里聽到這些歌的伴奏時(shí)，你會(huì)覺得它們是多個(gè)聲部上的好幾層音符在有邏輯、合法度地進(jìn)行著嗎？想必是不會(huì)的。在沒有樂(lè)理認(rèn)知的情況下，旋律聽上去是任意飛動(dòng)的線，伴奏聽上去是渾然的一大片。若進(jìn)行分解，也只會(huì)是“這一小段”“這一句”“這一塊”“這個(gè)地方”……我們的聽覺注意力自幼就保持在較宏觀的層面上，若不被告知，基本就意識(shí)不到單個(gè)音的存在。而且，我們天生地只會(huì)關(guān)注音樂(lè)中的一部分聲音而把其余部分視為不重要。比如聽到歌曲的前奏和間奏時(shí)，我們不覺得它是作品的實(shí)實(shí)在在的一部分，似乎那只是一片模糊的背景，只供等待主角出現(xiàn)之用；當(dāng)歌聲一出，伴奏便又成為一片虛無(wú)，仿佛那只是隨風(fēng)飄來(lái)的一片云，只供主角乘駕之用，本身不是人工的制作；而當(dāng)主旋律的最后一個(gè)音響過(guò)，我們又會(huì)從觀念上認(rèn)為音樂(lè)已經(jīng)結(jié)束，后邊的尾聲聽不聽都沒什么關(guān)系了。這就是注意力微觀不到音的典型表現(xiàn)。

　　也可以打這樣一個(gè)比方：假如一個(gè)孩子把他用樂(lè)高積木拼合而成的一只大花貓拿給你看，你會(huì)不會(huì)覺得這是他用一個(gè)貓頭和一個(gè)貓身一下子拼接出來(lái)的，所以也就沒什么意思呢？如果他展示給你的是一架戰(zhàn)機(jī)，你會(huì)不會(huì)覺得這東西只是由一個(gè)機(jī)身和兩片機(jī)翼構(gòu)成的，所以也就很平常呢？當(dāng)然不會(huì)，因?yàn)槟阒�道這種玩具的基本元件并不是貓頭、貓身、機(jī)身和機(jī)翼，而是本身什么都不是的小塊塊，用這種元件構(gòu)成這樣的造型是令人贊嘆的。你之所以會(huì)對(duì)它抱以欣賞的態(tài)度，正是因?yàn)槟愕淖⒁饬δ軌蛭⒂^到基本元件的層面。

　　可是在音樂(lè)這款“樂(lè)高玩具”面前，我們卻真的把花貓和戰(zhàn)機(jī)看成兩三個(gè)部件的簡(jiǎn)單結(jié)合了，以為作者的創(chuàng)作就是在箱子里尋找貓頭和機(jī)翼的過(guò)程。其原因很簡(jiǎn)單：我們向來(lái)只見過(guò)成品，沒接觸過(guò)元件，不知道它是怎么構(gòu)建的，所以就會(huì)整個(gè)地、大塊地去看。也就是說(shuō)，我們大多數(shù)人都沒有組合過(guò)音符，沒有過(guò)創(chuàng)作體驗(yàn)，更不知其中的甘苦與難度，于是音樂(lè)作品在我們聽來(lái)就不像是經(jīng)過(guò)苦思冥想，在反復(fù)推敲中一個(gè)音一個(gè)音寫出來(lái)的，甚至都察覺不出什么人工的痕跡，它們就像雨滴、冰雹或隕石一樣從天而降，都是那么渾整自然，沒有榫卯，沒有粘連，沒有接縫，沒有螺絲螺母，完全是鐵板一塊，不可拆卸。

　　注意力微觀不到音的層面，這在自然狀態(tài)的欣賞中是毫不礙事的，因?yàn)檎�如前文所說(shuō)，自然狀態(tài)的音樂(lè)是以傳情達(dá)意為目的、以音響組織為工具的，聽眾只要感受到美好，就實(shí)現(xiàn)了它的全部愿望。所以當(dāng)一首歌的最后一字被噴到麥克風(fēng)上之后，你完全可以開開心心地去按“切歌”鍵，該歌的作曲者、編曲者和混音師都不會(huì)怪你。但是你如果把貝多芬交響曲的尾聲切掉不聽，那就等于是堵住了一位留遺言者的嘴。因?yàn)橐魳?lè)的藝術(shù)正是致力于音響的精致建構(gòu)，從樂(lè)曲起始處的第一個(gè)音（哪怕極微弱），直到最后完全歸于寂靜之前，每一刻的每一細(xì)節(jié)都均攤著作者的智慧結(jié)晶，都是可聽之物，也都是欣賞對(duì)象。如果繼續(xù)囫圇一體、簡(jiǎn)單粗率地去感受它，那當(dāng)然就不是藝術(shù)地聆聽。

　　以上就是“將注意力微觀到音的層面”。

　　藝術(shù)地聆聽，還包括“關(guān)注音樂(lè)在縱向上做的文章”，它是“將注意力微觀到音”的一種進(jìn)階。相比于“微觀到音”，它是更不可能從天性和感覺里自然形成的，因?yàn)橄啾扔凇耙魳?lè)由音組成”這一事實(shí)，音的縱向組合原理離常識(shí)更遠(yuǎn)，也更不直觀。

　　比如，在小學(xué)的音樂(lè)課上老師通常會(huì)教給大家do、re、mi、fa、sol、la、si、do這個(gè)音階，然后指揮著滿屋的童聲用它練唱兒歌，像是：“sol mi mi，fa re re，do re mi fa sol sol sol。”音階上不同的音被這么前后相連，就連成了旋律。除了這樣，音符還能有什么功用呢？沒有人會(huì)有這種問(wèn)題。而彼時(shí)的你可曾設(shè)想過(guò)，假如你讓一個(gè)小伙伴唱do，讓另一小伙伴唱mi，而你自己唱sol，你們?nèi)齻�(gè)人同時(shí)把音發(fā)出來(lái)，讓音疊在一起，那會(huì)是什么效果呢？如果再替換成不同的音，用不同的方式去疊合，那又會(huì)是什么效果呢？這種玩法恐怕連班上最有發(fā)明創(chuàng)造精神的小朋友都想不出來(lái)。因?yàn)檫@是一種超出常態(tài)的非�！安豢衫碛鳌钡氖�。大家會(huì)想：這么做的話，聲音之間不就打架了嗎？這和堵車時(shí)各種車?yán)�叭的齊鳴又有什么區(qū)別呢？就算換成不同的幾個(gè)音，又能疊合出什么來(lái)呢？這種“不可理喻”正是聽覺的天性所在。

　　實(shí)際上，陪伴每個(gè)人成長(zhǎng)的那千千萬(wàn)萬(wàn)首歌曲里到處都是這種音的疊合，種種疊合產(chǎn)生的種種效果一直都滋潤(rùn)著每個(gè)人的心田，推動(dòng)著每個(gè)人的情緒�？墒俏覀儐慰柯牐瑔螒{感覺和心靈，是永遠(yuǎn)也意識(shí)不到它的存在的，無(wú)論聽壞了多少臺(tái)設(shè)備，哪怕著迷到走火入魔，也根本不知道支撐著美感的除了旋律還有三和弦、七和弦、正格終止、弗里幾亞進(jìn)行這些東西。面對(duì)多聲部的大合唱，我們也常以為所有人在發(fā)一樣的音，聽上去如此豐滿只是人多的緣故。這些也都是自然天性的表現(xiàn)。

　　既然“多音齊發(fā)”是不可思議的，那么你可曾設(shè)想過(guò)另一種玩法呢？讓小伙伴甲唱出一段旋律，略等片刻你就開始唱另一個(gè)旋律，同時(shí)甲繼續(xù)唱他的。在你開唱后不久，小伙伴乙又以新的旋律加入進(jìn)來(lái)，三人同時(shí)各唱各的�；蛘�，三人唱的是同一旋律，只是起始有先有后，起調(diào)有高有低，整體如錯(cuò)位般地組合在一起。此類玩法恐怕也是超出想象力的“不可理喻”之事。即便出現(xiàn)了這種提議，大家要么會(huì)認(rèn)為這非得亂套不可——各唱各的怎么能和諧？要么會(huì)覺得只要是都好聽的東西，合在一起也不會(huì)刺耳，只是容易讓人分神，不知聽哪個(gè)才好。反正誰(shuí)也不會(huì)想到曲調(diào)之間的結(jié)合還能有什么原理，也想不到用這種“玩法”會(huì)有作成完美樂(lè)曲的可能，因?yàn)檫@些都是憑感覺摸索不出來(lái)的。

　　對(duì)于聽覺來(lái)說(shuō)，音的先后相續(xù)是如此直觀，音的縱向結(jié)合卻是奧義深藏，前者幾乎隨著人懂得歌唱就有了體驗(yàn)，后者卻要經(jīng)上千年的研究才有所發(fā)現(xiàn)。所以和聲學(xué)與復(fù)調(diào)學(xué)實(shí)際上是十分人工和理性的產(chǎn)物，并不是從審美本能中自然萌生的。如果有誰(shuí)單憑感受和直覺就發(fā)現(xiàn)了和聲規(guī)律和復(fù)調(diào)手法，那就相當(dāng)于幾萬(wàn)年前的原始人里冒出一個(gè)奇才，一下子就總結(jié)出了元素周期表。

　　而今在我們的聽覺世界里，已經(jīng)幾乎沒有不運(yùn)用和聲的音樂(lè)，而且稍微精致一點(diǎn)的樂(lè)曲也都多少含有復(fù)調(diào)的成分。不過(guò)在自然狀態(tài)的音樂(lè)中，這些手段是工具性的，只起烘托和潤(rùn)色作用，不但不需要被聽眾有意關(guān)注，手段本身也是可被調(diào)整和改換的。比如我們常能聽到同一首流行歌或民歌的不同版本，它們的伴奏會(huì)有明顯差別——有的豐美炫酷，有的簡(jiǎn)練樸素，尤其在一場(chǎng)場(chǎng)演出中還會(huì)屢生變化。它們除了樂(lè)器和織體不同，和聲也常被改寫，但是無(wú)論怎樣，我們也不會(huì)覺得它們不是同一首歌。顯然，旋律以外的部分聽眾和作者都不會(huì)非常在乎。此外，盡管有的音樂(lè)會(huì)使用相當(dāng)復(fù)雜的和弦，比如爵士樂(lè)，但這仍然不是一種本質(zhì)性的存在，沒有那種非如此不可的精確性，正如西奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）所說(shuō)：“復(fù)雜的細(xì)節(jié)從不起到個(gè)體的作用，而只是作為裝飾音�！�

　　音樂(lè)的藝術(shù)則不然，它不僅在運(yùn)用和聲與復(fù)調(diào)，更是花了極多的心思在這些方面“做文章”。所謂“做文章”，就是用具體的辦法求得特定的效果，每一處的寫法都是專為這一處考慮的，施展在此的才華并不亞于施展于橫向上的那些，其每一細(xì)節(jié)都是用心敲定、不可改易的構(gòu)思。所以很多時(shí)候，音樂(lè)中的這些“縱向文章”要比旋律和結(jié)構(gòu)更具匠心，更有個(gè)性，或者說(shuō)，更是藝術(shù)的體現(xiàn)。

　　總之，藝術(shù)地聆聽與一般聆聽的最大區(qū)別（即前者比后者多出來(lái)的東西），就是能“將注意力微觀到音”并“關(guān)注音樂(lè)在縱向上所做的文章”，若合并起來(lái)簡(jiǎn)練地說(shuō)，就是：“微觀到音且關(guān)注縱向�！币源藨B(tài)度去聆聽，你所“接收”的東西與音樂(lè)所“發(fā)送”的東西才能在幅度上完全對(duì)接。當(dāng)然它所“發(fā)送”的東西還包含表演者二度創(chuàng)造的成分，關(guān)于這一點(diǎn)我們后文再談。

　　關(guān)于“微觀到音且關(guān)注縱向”，還需要做一些說(shuō)明。

　　“微觀到音”并不是真要把音一個(gè)一個(gè)地?cái)?shù)出來(lái)，它的重點(diǎn)在于心態(tài)的改換。以往我們?cè)诼犚魳?lè)時(shí)，哪怕聽的是自己著迷的歌或曲，注意力也總是會(huì)投向那團(tuán)聲響中最為突出的或“具有意義”的部分，其余的響動(dòng)就被背景化和虛無(wú)化了。這從根本上說(shuō)就是心中無(wú)作者，觀念里沒有“作曲”這回事的表現(xiàn)。沒有“作者”和“作曲”的概念做統(tǒng)領(lǐng)，全部的聲響也就不會(huì)被維系成一個(gè)整體，聽覺也就會(huì)形成擇取的習(xí)慣。這種自然格局在音樂(lè)的藝術(shù)領(lǐng)域里發(fā)生了極大改變。當(dāng)音樂(lè)成為藝術(shù)時(shí)，樂(lè)曲是以作者為本位的（比如一說(shuō)到“誰(shuí)的某曲”，這個(gè)“誰(shuí)”一定是指作者，不像流行音樂(lè)中是指歌手）。作者既是設(shè)計(jì)師也是施工者，他所敲定的每一個(gè)聲響都來(lái)自統(tǒng)一的構(gòu)思，這就讓音樂(lè)里的一切響動(dòng)都“具有意義”，每一時(shí)刻都有同等重要的“音樂(lè)事件”在發(fā)生，沒有真正的突出與陪襯之分。若想領(lǐng)略這些作品，聽眾就必須將注意力的門限和濾網(wǎng)全部拆除，放所有的聲響進(jìn)來(lái)——不僅要放進(jìn)來(lái)，還要平等地對(duì)待和接納它們。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，樂(lè)譜和基礎(chǔ)樂(lè)理就是最重要的佐助，不過(guò)“微觀到音”的心態(tài)可以在欣賞之初就培養(yǎng)起來(lái)，而后再在理性認(rèn)識(shí)中不斷加深。

　　“關(guān)注縱向”也并不是要辨聽出音樂(lè)在每一時(shí)刻用的什么和弦、各個(gè)聲部在怎樣運(yùn)動(dòng)，它的重點(diǎn)是增添一個(gè)新的欣賞維度。以往我們會(huì)覺得，音樂(lè)的美感、情緒和色感基本都是從旋律里來(lái)的，旋律所能產(chǎn)生的效果就是音樂(lè)所能產(chǎn)生的效果，旋律不能做到的事音樂(lè)也不能做到。這其實(shí)是一種錯(cuò)覺，是從門縫（這個(gè)縫是橫著的）里看音樂(lè)，把它看成一維的線性世界。實(shí)際上在旋律進(jìn)行的同時(shí)，音樂(lè)中還有許多變量可以影響到整體效果。這些變量本身就是一個(gè)奧妙無(wú)窮的理論天地。一個(gè)人如果沒有將大部分腦力投入在這方面，那他就不可能是一位作曲家。所以對(duì)于想要領(lǐng)略藝術(shù)的聽眾來(lái)說(shuō)，了解其中的一些道理和思維就是必需的，否則就如同是有志于潛泳運(yùn)動(dòng)卻拒絕下水、有志于跳傘卻拒不坐飛機(jī)一樣，行動(dòng)與志趣正相違背。其實(shí)只要能花上幾十天時(shí)間把和聲學(xué)學(xué)上幾章，你便會(huì)進(jìn)入到一個(gè)不同以往的聽覺世界里，你會(huì)覺得樂(lè)曲里可聽的東西一下子翻了幾倍，原本平靜淌過(guò)的音流忽然變得驚心動(dòng)魄，音樂(lè)家的偉大也會(huì)從耳聞變成親證。這時(shí)身邊如果有一起賞樂(lè)的小伙伴，他一定會(huì)對(duì)你的反應(yīng)表示不解：“這才剛開頭，怎么就值得贊嘆了呢？……‘厲害’？哪厲害了？我怎么聽不出來(lái)？”就仿佛你比別人多了一種感官，接收到了別人所接收不到的信號(hào)。實(shí)際上這就是因?yàn)槟汴P(guān)注到了音樂(lè)在縱向上的文章，打開了一個(gè)新的維度。

　　藝術(shù)因新維度的建立而誕生，欣賞也由新維度的打開而實(shí)現(xiàn)，這個(gè)道理也存在于書法領(lǐng)域。鑒于我們對(duì)于寫字的問(wèn)題要遠(yuǎn)比對(duì)音樂(lè)熟悉得多，所以就不妨在這方面做一個(gè)類比。

　　書法藝術(shù)之所以能從普通書寫中產(chǎn)生，也是許多條件積累齊備的結(jié)果，這些條件包括：一、把象形文字那種擬物的構(gòu)圖簡(jiǎn)化、抽象、歸并成單線，不能像古埃及文里的小鳥那樣有塊狀的填涂。二、規(guī)定每個(gè)字的筆順，讓書寫有連續(xù)性和行進(jìn)感，以區(qū)別于沒有固定軌跡的繪畫。三、使字形建構(gòu)出巧妙的空間性，讓線條的結(jié)合方式既豐富又統(tǒng)一。比如字與字之間不能太相似也不能太不相似，線條之間的排布不能太有序也不能太雜亂，等等。秦代小篆就是此一階段的成果，但它尚屬工藝美術(shù)、字體設(shè)計(jì)的層面，還不算是藝術(shù)。四、毛筆的使用。古人研制毛筆，其初衷是為了蘸一次墨能多寫一會(huì)兒，但那柔軟、錐形的筆毫在儲(chǔ)墨的功能外又無(wú)意中把筆畫寫出了形狀。脫離于實(shí)用的這些精妙形狀及其操作要領(lǐng)就是所謂的“筆法”（又稱“用筆”）。它讓原本只是通過(guò)筆畫排布（即結(jié)構(gòu)）來(lái)實(shí)現(xiàn)美觀的書寫豁然打開了新的維度，由此書寫之美就極大地豐富和深?yuàn)W起來(lái)，最終成為一門藝術(shù)。也就是說(shuō)，使書法藝術(shù)得以誕生的并不是結(jié)構(gòu)、章法這些接近常識(shí)的審美要素，而是離常識(shí)較遠(yuǎn)、日常書寫所不需要的筆法。

　　由此，書法與非書法的界限也就不難找到了。從書寫者角度說(shuō)，如果在他的觀念里寫字仍然是畫線，那么不管他使用了多么精良的筆墨和紙張，蓋了多少方印，所寫的東西都不算是書法，此時(shí)紙上的每個(gè)“筆道”只是偶然的、不規(guī)則的、無(wú)意識(shí)的拓寬，本質(zhì)上還是線條；從欣賞者角度說(shuō)，如果他仍然把字看成線的擺位而沒有關(guān)注到筆法（每一筆畫的具體形狀），那么他就尚未擁有一雙“書法的眼睛”。關(guān)注不到筆法時(shí)，人們就總會(huì)以“是否蒼勁有力”之類粗疏的標(biāo)準(zhǔn)去品評(píng)書法，這就如同聽音樂(lè)只注意旋律是不是好聽一樣。此時(shí)書法在他面前就相當(dāng)于坍塌了一個(gè)維度，從體變成了面，或從面變成了線，書法家的造詣和用心也就遭到了嚴(yán)重忽略，這也正如作曲家在縱向上的創(chuàng)意和心血遭到忽略一樣。所以書法有別于書寫的關(guān)鍵就在于多出了筆法這一維度，相應(yīng)地，“該怎樣欣賞書法”的疑問(wèn)也就有了解決的線索。這就是書法欣賞與音樂(lè)欣賞的可比之處。

　　“微觀到音且關(guān)注縱向”其實(shí)也關(guān)系到曲式和配器。因?yàn)榍�式就是音�?lè)由微觀到中觀再到宏觀的組織方式，能將注意力微觀到音也就為了解其道理、體味其奧妙打下了基礎(chǔ)；配器是關(guān)于樂(lè)器性能和音色組合的學(xué)問(wèn)，它相當(dāng)于給既成的和聲復(fù)調(diào)織體施以粉墨，某種意義上也算是縱向文章。不過(guò)相比于其他方面，曲式和配器并不算是藝術(shù)領(lǐng)地的關(guān)鍵界標(biāo)，而且結(jié)構(gòu)和音色的事也比較靠近聽賞的直觀體驗(yàn)，因此對(duì)于這兩方面的體會(huì)可以慢慢進(jìn)行，并不是入門路上的當(dāng)務(wù)之急。

　　“微觀到音且關(guān)注縱向”也并不是一種冷靜、嚴(yán)肅的學(xué)理觀察，因?yàn)橐魳?lè)的藝術(shù)并不是演奏黑板上的算式，樂(lè)曲的發(fā)展也不是將靈感代入方程之后推算出來(lái)的。所謂音樂(lè)的邏輯其實(shí)包含美感與情緒在內(nèi)，所謂樂(lè)理其實(shí)就是為創(chuàng)作提供的語(yǔ)匯和語(yǔ)法。語(yǔ)匯和語(yǔ)法是供人靈活運(yùn)用而不是供人隨機(jī)羅列的。如果滿滿的一張紙上全是單詞默寫和造句練習(xí)，那就不能拿出去給人閱讀；同理，如果音被組合起來(lái)之后聽上去是冷冰冰的或無(wú)厘頭的，也早就會(huì)被作者刪掉重寫了。所以，不必?fù)?dān)心“微觀到音且關(guān)注縱向”會(huì)妨礙審美，因?yàn)閮烧呤窍敕侄挤植婚_的。

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