嚴(yán)肅音樂到底有什么用 怎樣體味這類音樂的好處

　　世界上有那么多簡單動(dòng)人的聲音，要那些艱澀難懂的音響干什么用？

　　這是劉索拉的中篇小說《你別無選擇》中的一句感嘆。在故事中，一位叫森森的作曲系大學(xué)生苦心孤詣地探索現(xiàn)代派手法，想寫出富有個(gè)性的杰作來，結(jié)果他的努力不但折磨了自己，也讓樂手和聽眾的耐心備受考驗(yàn)。

　　當(dāng)他無意間聽到有人彈出技法傳統(tǒng)、諧美悅耳的曲子時(shí)，就捫心自問地說了這句話。這句話所追問的，就是那種深?yuàn)W、小眾的音樂創(chuàng)作究竟意義何在。當(dāng)然，小說中并沒有給出答案。具有諷刺意味的是，這群作曲系學(xué)生在應(yīng)對(duì)了繁難的期末考試之后，竟不約而同地陶醉在搖滾樂的亢奮中，仿佛此時(shí)才真正實(shí)現(xiàn)了音樂與人、音樂與情感的絕對(duì)和諧。

　　是啊，既然世界上有那么多簡單動(dòng)人的音樂，又何必去揣摩和譜寫那種艱澀難懂之作呢？其實(shí)這個(gè)問題是我們每個(gè)人都會(huì)碰到的——只不過對(duì)于專業(yè)者來說，艱澀難懂的通常只是激進(jìn)的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代作品，而在大多數(shù)人聽來，凡是嚴(yán)肅音樂（Serious Music）恐怕都有些欣賞難度。

　　01音樂的目的是感動(dòng)人嗎？

　　嚴(yán)肅音樂有時(shí)也叫藝術(shù)音樂（Art Music），它以西方古典音樂為主體和典范，同時(shí)也包括世界范圍內(nèi)的各類承襲、發(fā)展之作。它身上常有的標(biāo)簽是“藝術(shù)性強(qiáng)”“思想性強(qiáng)”“專業(yè)作曲家所作”“欣賞者具有較高素養(yǎng)”等。而這些帶著精英味道的標(biāo)簽非但無助于我們領(lǐng)會(huì)其中的奧妙，反而會(huì)加深大眾心里的疑惑。

　　疑惑之所以產(chǎn)生，最基本的原因是嚴(yán)肅音樂的艱深難懂及其所享有的崇高地位，與人們對(duì)于音樂功能的樸素直覺之間存在著矛盾。這個(gè)矛盾并非一種獨(dú)到的理論發(fā)現(xiàn)，它來自日常聽覺生活的共同體驗(yàn)。

　　假設(shè)你收到一份問卷，上邊只有一個(gè)問題：音樂的功能是什么？（即人為什么要聽音樂，為什么要?jiǎng)?chuàng)作和表演音樂？）你會(huì)怎么回答呢？

　　對(duì)此，我們會(huì)有一種發(fā)自直覺、無須論證、類似于良知的基本共識(shí)：音樂是為了傳達(dá)情感和愉悅聽覺。如果音樂不以此為首要目的，那就是為了實(shí)用，比如體操和廣告的配樂、節(jié)目的前奏和背景音樂、生日歌、勞動(dòng)號(hào)子、法事中的唱誦等等。當(dāng)然就通常的創(chuàng)作和欣賞而言，我們還是將音樂的存在意義認(rèn)定為抒情和悅耳。這兩種功能自然也是我們感受和評(píng)價(jià)音樂的基本維度。于文文在《中國好歌曲》舞臺(tái)在《中國好歌曲》一類的節(jié)目里，“音樂為了抒情”這一觀念可謂得到了最典型的體現(xiàn)。一位陌生的藝人帶著原創(chuàng)的作品登臺(tái)，并且面對(duì)評(píng)委的椅背演唱（這就把先入為主的情感完全清空了），而他的最大成功就是能把各位專家和在場聽眾以至屏幕前的億萬觀眾感動(dòng)得淚流滿面，至少是“渾身起雞皮疙瘩”。給這樣的作者和作品戴上桂冠，推向全國，誰也不會(huì)有異議。人們對(duì)待音樂的基本邏輯在此就顯現(xiàn)出來，即作者是因有情感要抒發(fā)才進(jìn)行創(chuàng)作，表演是一種傳達(dá)，如果聽眾被作品深深觸動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，這就是好的音樂，否則就不夠成功。

　　可是當(dāng)這一觀念與嚴(yán)肅音樂相遇時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一些“反常”的現(xiàn)象。就拿巴赫的《平均律鋼琴曲集》和貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲來說，這兩批作品的地位是如此之高，以至于分別被尊奉為音樂的“舊約圣經(jīng)”和“新約圣經(jīng)”，然而當(dāng)它們?cè)谖枧_(tái)上被奏響時(shí)，聽眾都是平平靜靜、紋絲不動(dòng)的，非但不會(huì)有眼淚掉下來，連血壓和呼吸都十分平穩(wěn)。從他們的心理反應(yīng)來看，甚至連“共鳴”也談不上。

　　那么問題就來了：如果音樂的目的就是感動(dòng)人，那為什么催人淚下的歌聲其價(jià)值和地位永遠(yuǎn)也趕不上這些叫人“無動(dòng)于衷”的東西呢？再比如，假設(shè)你買到一張汪峰的專輯，拆開包裝后，掉出來一張叫“歌友卡”的紙片，上面第一句話這樣問：“汪峰的音樂是否感動(dòng)了你呢？”見此，你是不會(huì)覺得奇怪的。而如果從一張勃拉姆斯交響曲的唱片里掉出來一張宣傳頁，上邊問道：“勃拉姆斯的這首《第四交響曲》是否感動(dòng)了你呢？”那這肯定是很詭異的，甚至還有種惡作劇的感覺，因?yàn)槿藗冊(cè)谄吩u(píng)這一類音樂時(shí)是不大會(huì)從“有多打動(dòng)人”這個(gè)角度著眼的，那些偉大的作曲家也從來不靠刺激淚腺而躋身于音樂的萬神殿。比如對(duì)于勃拉姆斯的《第四交響曲》，相關(guān)的資料通常會(huì)這么說：……末樂章是勃拉姆斯最喜用的變奏曲式，采用了古老的帕薩卡里亞結(jié)構(gòu)形式，以J. S. 巴赫康塔塔（No.150）的主題作為固定低音而重復(fù)出現(xiàn)30 次。這部創(chuàng)作于19 世紀(jì)80年代的交響曲使用“過時(shí)的”形式和技巧，充分體現(xiàn)了勃拉姆斯追求古典風(fēng)格的情懷。

　　02“悅耳”便是好音樂嗎？

　　為何會(huì)如此的學(xué)術(shù)和復(fù)雜呢？

　　其實(shí)，音樂若想使人感動(dòng)，本不是一件多難的事——也許只需要一把木吉他、一個(gè)安靜的地方、一副不賴的歌喉，然后緩緩地?fù)苤�分解和弦，悠然地唱出一段懷舊、失戀或思鄉(xiāng)的歌，就能瞬間觸碰到人心深處那種種普遍的情思，使聽者為之動(dòng)容；或者連吉他和唱功也不用——只需要讓一個(gè)幼小的女孩走上舞臺(tái)，用略微跑調(diào)的稚嫩童聲唱一首《世上只有媽媽好》，不出幾秒就一定會(huì)有大片的觀眾抹眼淚；甚至還可以只憑一條沒有歌詞的孤零零的音線——就像《前赤壁賦》里的那只洞簫，“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”，其感染力之強(qiáng)，竟能“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”，使蘇子愀然危坐，由古今久暫之悲嘆，引出恒變物我之哲思。這種種的聽賞反應(yīng)都已經(jīng)達(dá)到震顫心弦、感懷萬千的程度，其情緒指向也絕不在淺薄、小我的層面，其受眾也沒有明確的修養(yǎng)高低的劃分，音樂所激蕩的是人同此心的普遍情感。既然如此強(qiáng)烈、深切而又普適的情感觸動(dòng)完全可以用簡簡單單的音樂形式來實(shí)現(xiàn)，那么作為音樂家的勃拉姆斯們——如果他們從事音樂的最終目的也是為了感人，又有什么必要耗費(fèi)那么巨大的心血，運(yùn)用那么繁雜的技法去寫一首曲子呢？

　　為了讓一個(gè)樂章能觸動(dòng)聽眾而決定采用帕薩卡里亞結(jié)構(gòu)，又從巴赫的兩百多首康塔塔中選出一個(gè)可供發(fā)揮的低音主題，然后經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)和修改寫出三十段富有新意的變奏并將其合乎邏輯地銜接在一起，同時(shí)又在一種足夠一個(gè)學(xué)生為之寫一篇碩士論文的復(fù)雜程度上處理好每一處和聲與配器問題，最后指揮家拿到了總譜還要反復(fù)訓(xùn)練一支龐大樂隊(duì)直至精熟，才終于將音樂呈現(xiàn)給聽眾——這就好比一個(gè)人為了到不遠(yuǎn)處的飛機(jī)場接孩子回家，竟提早半年出發(fā)，背著沉重的行囊繞遍了半個(gè)地球，經(jīng)歷艱辛漫長的奔波之后才終于來到接機(jī)口，身心疲憊、一臉滄桑地接上了孩子。他這么做只能說明，其出行的首要目的并不是接人，而是去辦一些更重要的事。

　　我打這個(gè)比方的意思是，嚴(yán)肅音樂固然也有感人的目的，但種種跡象表明，這并不是它的終極追求。除了感人，聽眾對(duì)于音樂最強(qiáng)烈的期待便是悅耳——學(xué)術(shù)一點(diǎn)說即聽覺快適，俗稱“好聽”。

　　一曲音樂也許不能感人至深，但它也會(huì)因?yàn)閻偠鷦?dòng)聽而廣受歡迎。音樂的好聽與否（及程度）是一種相當(dāng)直觀的感受，幾乎與判斷一個(gè)人漂亮與否、一道菜好不好吃一樣，無須基于任何解說或理由，而且沒有什么辯駁的可能。這個(gè)層面上的評(píng)價(jià)與好惡也顯得十分自然和正當(dāng)，因?yàn)榘闯＠碚f，音樂就是一種用于滿足聽覺審美需要的人造物，如果制造的結(jié)果是令聽覺不快、讓聽眾猜謎，那它的意義又在哪呢？

　　在嚴(yán)肅音樂面前，這種合情合理的需求就又會(huì)使人陷入困惑，因?yàn)橄鄬?duì)于通俗音樂和民間音樂，這些作品顯然是不夠悅耳的。甭說連行內(nèi)人都難以卒聽的現(xiàn)代、后現(xiàn)代音樂，就是那些用傳統(tǒng)手法寫成的相對(duì)明朗綺麗之作（如巴洛克、古典派和大部分浪漫派音樂），在給予快感方面也總是很有限。

　　哪怕是古典音樂的愛好者，在他將播放著的音樂從古典切換到流行時(shí)，也總會(huì)有種暢然釋放之感，就像是《你別無選擇》中的學(xué)生們陶醉于搖滾樂那樣。仿佛嚴(yán)肅音樂家的天職之一就是給聽眾設(shè)置重重障礙，考驗(yàn)其耐心和注意力，使其心理期待在樂聲中不斷地經(jīng)歷意外，少有放松暢快的時(shí)刻。傾向于舒適和甘美的聽覺本能若想在嚴(yán)肅音樂中尋求滿足，那必將是一場屢屢受挫的艱難跋涉，最終苦多而樂少。

　　有人也許會(huì)舉出一系列名曲——比如貝多芬的《致愛麗絲》、莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五號(hào)》、舒曼的《夢(mèng)幻曲》、圣—桑的《天鵝》等來進(jìn)行反駁，說古典音樂有相當(dāng)一部分還是很動(dòng)聽的，那些大師也未嘗不追求聽覺愉悅。電影《復(fù)制貝多芬》劇照實(shí)際上，這些通俗意義上的“世界名曲”只是我們按照“好聽”的標(biāo)準(zhǔn)從海量的古典樂曲中摘取出來的極小一部分，并不能代表其整體面貌。并且，這一系列讓人喜聞樂見的曲子都沒有因?yàn)楹寐牰�成為奠定作者成就的關(guān)鍵作品。也就是說，在那個(gè)領(lǐng)域里，悅耳動(dòng)聽的不一定是上乘之作，上乘之作往往并不悅耳。這就好比是一位教練從一大群科研工作者中遴選出若干人組成球隊(duì)，依他的眼光相中的人才絕不等于是科研隊(duì)伍中最優(yōu)秀的人才，而被學(xué)術(shù)圈認(rèn)定的人才也不一定是球隊(duì)的優(yōu)選，因?yàn)檫@完全是兩種標(biāo)準(zhǔn)、兩個(gè)角度。只要你將欣賞范圍稍稍擴(kuò)大，同時(shí)再略覽一下音樂史，就能體會(huì)到這一點(diǎn)。

　　03旋律美是首要考量嗎？

　　說到“悅耳”就不得不提到旋律，因?yàn)樵趪?yán)肅音樂中，占據(jù)顯著位置的是器樂曲，對(duì)于器樂曲而言，“好聽”的直觀感受與旋律之美往往有很大關(guān)系。

　　仿佛是發(fā)自本能一樣，我們對(duì)于那種規(guī)整、如歌的旋律會(huì)天然地抱有好感。所謂規(guī)整，就是結(jié)構(gòu)端方，句讀分明，末尾有穩(wěn)定的收束。所謂如歌，就是抒情性較強(qiáng)，音線的起伏婉轉(zhuǎn)而不劇烈，其連綿與間斷的長度大致符合人的呼吸節(jié)奏。

　　你只需重溫一下《秋日私語》《二泉映月》《回家》這樣的曲子便可理解這里所說的每個(gè)特征。你也可以感覺到，鋼琴、二胡和薩克斯這時(shí)與其說是在演奏，不如說是在歌唱。在聽音樂時(shí)，人們總是期待這樣的“歌唱”，如果怎么也等不來它，就會(huì)覺得茫然和吃力。無需多深的理論思辨我們便可以發(fā)現(xiàn)，器樂作品越是接近于一個(gè)歌曲的模仿物，它就越容易被大眾接受，越不會(huì)被抱怨“聽不懂”。

　　令人費(fèi)解的是，對(duì)于在旋律上的這種近乎本能的審美需要，那些享有崇高地位的器樂曲偏偏是很不愿意去迎合的，這種不迎合表現(xiàn)在很多方面。

　　比如從手法上說，那些作曲家常把一些非歌唱性的器樂旋律或者有歌唱性但并不完整的片段式旋律作為核心素材。所謂器樂旋律，就是那種常含有大幅的跳進(jìn)、快速的跑動(dòng)、密集的半音、奇突的變化音等特征的樂思，非常不像歌聲，叫人很難哼唱（肖斯塔科維奇《第九交響曲》開頭的第一主題就是個(gè)典型）。而片段式旋律就像是上下聯(lián)少了下聯(lián)，或者一句話只說了半句，本身沒有自足性和穩(wěn)定感，單聽起來會(huì)有種思路中斷、不了了之的感覺。不過借助它的這一性質(zhì)來推動(dòng)音樂發(fā)展卻是嚴(yán)肅作曲家非常著迷的一件事。還有一種連“半句話”的規(guī)模都算不上的更短小的旋律素材，即“動(dòng)機(jī)”，也常作為樂曲的胚胎或靈魂而被認(rèn)真對(duì)待。

　　從作品價(jià)值上說，旋律是否如歌以及有多美妙，向來都不是評(píng)判這類作品的首要考量。比如李斯特的鋼琴作品中最符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的要數(shù)《愛之夢(mèng)》《安慰曲第三首》《十九首匈牙利狂想曲》，但若論他對(duì)鋼琴音樂貢獻(xiàn)最大的力作，還是那首很不如歌的《b 小調(diào)奏鳴曲》。再比如變奏曲這種體裁，其主題大多是完整的歌唱性樂段，但每一首變奏曲的價(jià)值全在于后邊一段段千姿百態(tài)的器樂化的變奏，而不是這個(gè)主題本身。

　　再從作曲家方面看，這些創(chuàng)作者遠(yuǎn)不像流行音樂人那樣專注于旋律本身的打造，也不以旋律的成功為成功。在該領(lǐng)域內(nèi)，善寫美妙旋律的人不一定擁有更高地位，比如舒伯特就常用如歌的旋律寫曲，肖邦更是以華麗迷人的曲調(diào)著稱，可他們的位置卻處在不擅旋律的貝多芬之下；而且，一輩子也沒寫過什么動(dòng)聽旋律的作曲家往往會(huì)被公認(rèn)為頂尖級(jí)大師，比如斯克里亞賓、貝爾格、艾夫斯等等。

　　由這些事實(shí)可見，嚴(yán)肅音樂的價(jià)值重心也不在好聽或旋律美上。

　　以上所揭示的矛盾就是，我們普遍認(rèn)為音樂是為滿足人類天然的聽覺需要而存在的，這需要無外乎傳情達(dá)意、悅耳動(dòng)聽和具體實(shí)用，事實(shí)上人們也早已掌握了能充分滿足這些需要的有效手段。然而在近代歐洲發(fā)展出一種“嚴(yán)肅—藝術(shù)音樂”，它并不像其他音樂那樣順乎人耳之需，可是卻被推崇到至高無上的地位，這種反差難免令人不解。并且它還被納入普遍的價(jià)值觀和教育意識(shí)中，成為提升層次、超越凡俗的象征——甚至連《讓子彈飛》里（姜文飾演的）土匪頭子都鼓勵(lì)兒子多聽莫扎特，這就讓我們和我們的聽覺本性更加困惑了。04聽懂嚴(yán)肅音樂的“四大法則”

　　怎樣才能體味到這類音樂的好處呢？

　　針對(duì)這一問題已經(jīng)出現(xiàn)過很多論說和著作，作者們的共同目標(biāo)就是用通俗的講解去消弭大眾興趣與古典音樂之間的隔閡。他們所提倡的方法大致可以歸納為“用心感受”“知人論世”“融入生活”“樂理支持”這幾種。

　　“用心感受”是指要讓自己摒除畏難心理和前人成說的羈絆，“卸下一切，與之坦然相對(duì)”，這樣才能“聽見音樂中的真摯與渴望，也聽見那一刻自己心里的真實(shí)回響”，因?yàn)椤霸诜潘傻臓顟B(tài)中你的聽覺會(huì)更敏銳，感知會(huì)更深沉”。此方法不重視理性認(rèn)識(shí)，其精神類似于“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉”的內(nèi)求功夫以及瑜伽和禪宗的冥想，也就是相信心靈本身就有感知真諦的足夠力量，不需借助外在的智識(shí)。

　　其內(nèi)在思路是，古典音樂是人類情感的總匯，這些情感里必有與你契合的部分，而培養(yǎng)鑒賞力就是提高這種敏感度。情感喚起了，也就聽懂了音樂。不過按此邏輯我們就很難解釋一種現(xiàn)象，即世界上（想想你的身邊）有那么多情感極豐富、閱歷極深廣、心思極細(xì)膩的人，他們即便靜下心來也對(duì)這種音樂沒一點(diǎn)感覺�！爸�人論世”是指想要聽懂音樂就需要做一些功課——去了解作者其人，了解他所處的時(shí)代和環(huán)境，以及他在什么情況下寫的這首曲子。比如欣賞肖斯塔科維奇的《第七交響曲》就有必要知道它與列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的關(guān)系，聆聽斯美塔那的《我的祖國》就要將它與捷克的歷史、文化聯(lián)系起來，領(lǐng)會(huì)肖邦《小狗圓舞曲》的美妙就得去想象喬治·桑的那只小狗追著自己尾巴轉(zhuǎn)圈的樣子。

　　這種思路似乎根源于“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)”論。按此方法去做功課，確實(shí)能讓人不斷有所恍悟，有所落腳，有所滿足，不過也很容易將音樂故事化、語義化。其難點(diǎn)在于，大部分樂作是查不到具體背景和事由的；更大的問題是，資料本身的淺顯粗疏與音樂的豐富細(xì)節(jié)是無法真正對(duì)應(yīng)的。

　　“融入生活”的方法主要體現(xiàn)于古典音樂發(fā)燒友的心得分享�！鞍l(fā)燒友”原本是指音響器材愛好者，后來泛指癡迷某事物的人。樂于分享心得的古典音樂發(fā)燒友通常有著無關(guān)音樂的出身，他們的基礎(chǔ)為零，起初也無意于此，但是通過一系列的機(jī)緣和長年積累竟使音樂深深融進(jìn)了自己的生活，以至于音樂的神秘感完全被親切感所消除。

　　他們的講述也充滿“知人論世”的材料，對(duì)音樂掌故如數(shù)家珍，但重點(diǎn)還是想通過個(gè)人的心路歷程來證明嚴(yán)肅音樂是可以和現(xiàn)實(shí)情感親密無間的。例如作家余華的《音樂影響了我的寫作》就坦誠交代了自己如何從附庸風(fēng)雅地購進(jìn)音響和唱片到“迅猛地愛上了音樂”“感受到愛的力量” 的過程。臺(tái)灣學(xué)者呂正惠的《CD 流浪記》也是這類隨筆的一個(gè)典型。從其中的一篇《馬勒拯救我于炎炎夏日》這個(gè)標(biāo)題上，你就能體味到嚴(yán)肅音樂是怎樣與現(xiàn)實(shí)生活縮短距離的。不過這種分享更像是發(fā)燒友之間的交流，并不是在解決入門問題。余華，作家出版社，2012年11月“樂理支持”是指借助專業(yè)知識(shí)上的理性認(rèn)識(shí)去深化聽覺感受。這種觀點(diǎn)的表達(dá)有較溫和與較徹底之分。

　　較溫和的態(tài)度是以此作為一點(diǎn)輔助，比如鼓勵(lì)聽眾在聽的同時(shí)看一看樂譜，其理由是：“許多在聽樂中一晃而過的細(xì)節(jié)在讀樂時(shí)變得明晰可辨，而聽樂時(shí)某些未曾注意的樂思在讀樂中會(huì)讓你拍案叫絕。”讀譜當(dāng)然不那么簡單，但他這么說只是一種建議，并沒有把樂理視作賞樂的唯一橋梁。

　　較徹底的態(tài)度，是把作曲理論系統(tǒng)地搬出來作為音樂欣賞的第一課，比如艾倫·科普蘭的《如何聽懂音樂》、飯尾洋一的《古典音樂說明書》、吉松隆的《古典音樂簡單到不行》和《古典音樂一下就聽懂》等。這些讀物以“大眾普及”的姿態(tài)出現(xiàn)，也常常從標(biāo)題上有意淡化難度，可是翻開書就會(huì)發(fā)現(xiàn)，里面是滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)膶�業(yè)功課：什么是音響四要素，什么是調(diào)性和音階，什么是聲部，什么是樂段，什么是和聲，什么是主調(diào)和復(fù)調(diào)，什么是曲式和體裁（奏鳴、變奏、回旋、賦格、交響、協(xié)奏……），如何區(qū)分流派（巴洛克、古典、浪漫、民族……），如何認(rèn)識(shí)樂器的分類和性能（弦樂、木管、銅管、打擊、鍵盤），等等。

　　這樣的入門指導(dǎo)其實(shí)已經(jīng)和作曲系的本科課程沒有太大區(qū)別，盡管相比專業(yè)教材簡化了許多，也不要求做習(xí)題，但門外漢要想真正弄懂這些也不可能只靠這一本書——他還必須準(zhǔn)備一個(gè)鍵盤和一款軟件用于驗(yàn)證效果，甚至還需要找到數(shù)套視頻教程或一位隨時(shí)可以答疑的老師。[美國] 艾倫·科普蘭，百花文藝出版社，新經(jīng)典文化出品，2017年1月這樣的路徑與嚴(yán)肅音樂的深?yuàn)W復(fù)雜是很相配的，但也自然會(huì)讓入門者產(chǎn)生疑問：既然音樂是一種聽覺藝術(shù)，我們的目的又是獲得享受和體味情感，那為什么一定要在聽覺之外背負(fù)起這么多的知識(shí)重?fù)?dān)呢？那些偉大的作曲家有誰說過“學(xué)了作曲理論才能聽懂我的作品”？另外，流行歌、輕音樂、爵士、搖滾等也同樣是運(yùn)用音階、調(diào)性、樂段、和聲、配器（甚至復(fù)調(diào)）等手段寫成的，可為什么我們無須了解任何知識(shí)就能完全聽懂它們并且還能陶醉其中呢？這就是“樂理支持”一法所包含的深層矛盾。

　　以上各說當(dāng)然都是有益聽眾的，它們皆由實(shí)踐實(shí)感而來，沒有一點(diǎn)欺人之談。不過我們?nèi)裟軐?duì)問題的根由再加以深思，更多地用心于讓觀念符合現(xiàn)實(shí)而不是讓現(xiàn)實(shí)符合觀念，也許還能獲得一些新的認(rèn)識(shí)。

　　本文節(jié)選自《是什么讓我們難以領(lǐng)略音樂的藝術(shù)？》

　　作者： 錢浩出版社： 武漢大學(xué)出版社出品方： 鹿書deerbook出版年： 2021-3

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