很久以前，當(dāng)法佐·塞伊剛剛出道時(shí)，人們對(duì)這位土耳其鋼琴家極盡嘲諷之能事，“土耳其鋼琴家，他能彈什么，《土耳其進(jìn)行曲》?”現(xiàn)如今，塞伊的知名度隨著他的個(gè)人魅力和傳聞逸事扶搖直上，能夠在現(xiàn)場(chǎng)目睹他以一首協(xié)奏曲亮相是我長(zhǎng)久以來(lái)的想法。當(dāng)然，這意味著聽(tīng)眾不得不放棄另一場(chǎng)同樣以鋼琴見(jiàn)長(zhǎng)的音樂(lè)會(huì)，因?yàn)?月25日當(dāng)天上海形成了塞伊和萊昂斯卡婭撞車(chē)的局面。

　　與塞伊一起登臺(tái)上海東方藝術(shù)中心的是巴塞爾交響樂(lè)團(tuán)以及他們的總監(jiān)丹尼斯·拉塞爾·戴維斯。戴維斯為這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的常規(guī)曲目編排做了盡可能富于新意的注腳。開(kāi)頭的莫扎特《第32交響曲》更像是一首序曲，三個(gè)樂(lè)章的樂(lè)曲被濃縮在8分鐘的篇幅內(nèi)。從一開(kāi)始巴塞爾交響樂(lè)團(tuán)就展露出清新甜美的風(fēng)格，猶如早春的陽(yáng)光和雨露般自然。這是一支深諳古典樂(lè)派風(fēng)格的樂(lè)團(tuán)，這也解釋了他們?cè)诰o隨其后的貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》中賦予塞伊極為舒暢的烘托。樂(lè)團(tuán)的木管一流，銅管略顯輕浮，弦樂(lè)被調(diào)校得精準(zhǔn)統(tǒng)一。雙管編制的樂(lè)團(tuán)很適合維也納古典樂(lè)派的作品，他們紅色的樂(lè)譜封面從黑色的譜架上透出，視覺(jué)效果也和音色一樣顯得立刻有格調(diào)起來(lái)。

　　鋼琴協(xié)奏曲中的最大“看點(diǎn)”無(wú)疑是塞伊。他就像患有多動(dòng)癥的兒童一樣，穿著在上海新買(mǎi)的禮服，不管是在自己演奏的段落還是樂(lè)團(tuán)鋪陳的地方，永遠(yuǎn)不知消停。閑的時(shí)候他會(huì)把頭轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，雙手?jǐn)R在譜架上就像一個(gè)推著購(gòu)物車(chē)的流浪漢，演奏完一段時(shí)，他的左手會(huì)情不自禁地跟著樂(lè)團(tuán)的節(jié)奏旋轉(zhuǎn)起來(lái)。在處理一些難度較低的樂(lè)句時(shí)，他會(huì)以右手單手炫技，隨后左手恒舉在半空。這位在臺(tái)上很少安分守己的鋼琴家也為這首爛熟于胸的作品賦予了難得的新意，由他自己譜曲的華彩樂(lè)段并沒(méi)有追求過(guò)分的炫技，而是擴(kuò)大了音域，忽左忽右仿佛弄得自己很忙的樣子。但他又不會(huì)特別出格，引起指揮的恐慌，一切都在戴維斯的輕松掌控之下。不過(guò)刨除華彩成分，塞伊的演奏多了一份突兀，少了一份渾然。他為了營(yíng)造效果及個(gè)性而忽略了音樂(lè)的連貫性，在三個(gè)樂(lè)章中的靈光乍現(xiàn)尚不足以支撐起這部作品的想象力。曲畢他加演了一首自己寫(xiě)的有些許阿拉伯風(fēng)格的作品，一手伸到鋼琴內(nèi)按弦，一手擊鍵，發(fā)出類(lèi)似于豎琴的聲響。估計(jì)下一場(chǎng)鋼琴演出前，調(diào)音師會(huì)格外辛苦。

　　下半場(chǎng)，陳怡的《歌墟》是一首舞蹈風(fēng)格濃厚的作品。這也反映出中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作很有意思的一面，那就是圍繞民間舞曲元素并善加利用的作品，更有生命力。這部作品最精彩的部分還是鼓點(diǎn)，中國(guó)鼓和定音鼓之間的對(duì)話(huà)和音色差異尤其過(guò)癮，隨后鋪開(kāi)式的管弦樂(lè)齊奏，還有取材自貴州和云南的民族素材都為音樂(lè)錦上添花。大軸的是斯特拉文斯基《火鳥(niǎo)組曲》(1919版)。礙于編制問(wèn)題和爆發(fā)力不夠，雖然樂(lè)團(tuán)竭盡全力但無(wú)法在“魔王之舞”和終曲階段興風(fēng)作浪到讓人不可自拔的地步，但在其余部分都保持著高度契合。戴維斯在這首作品里展現(xiàn)出了自己作為音色魔術(shù)師的一面，用樂(lè)隊(duì)勾勒出各種千奇百怪的音響世界。 (音樂(lè)周報(bào) 唐若甫)

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