象征詩(shī)派的音樂(lè)性探索

　　音樂(lè)性可以說(shuō)是一切藝術(shù)渴望追求的境界，惟臻于此，藝術(shù)方具有更動(dòng)人的魅力。畢竟，文學(xué)作品的藝術(shù)性既是手段也是目的，思想性和藝術(shù)性并非二元對(duì)立，而是相輔相成的。新詩(shī)早期，除了新月派詩(shī)人外，象征詩(shī)派對(duì)音樂(lè)與詩(shī)歌的探索不乏實(shí)績(jī)，形成了可觀的音樂(lè)詩(shī)學(xué)，系統(tǒng)的梳理與反思可為現(xiàn)代漢詩(shī)的寫作與批評(píng)提供具有當(dāng)下意義的參照。

　　從音樂(lè)中收回財(cái)富詩(shī)歌領(lǐng)域的象征主義特指肇始于法國(guó)詩(shī)人波德萊爾，并由踵武其后的馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里等詩(shī)人賡續(xù)的法國(guó)詩(shī)派。象征主義特別注重詩(shī)歌與音樂(lè)的聯(lián)系，追求“從音樂(lè)中收回其財(cái)富的共同意愿”。他們因此非常強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌話語(yǔ)的精練、暗示和神秘晦澀，渴望如音樂(lè)一般對(duì)未知、精致而妙不可及的純?cè)姡�使得聲音與意義互為表里，互通互釋。

　　我國(guó)的象征派詩(shī)人主要有李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、梁宗岱和戴望舒等。李金發(fā)和戴望舒的象征詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐可謂成就斐然，而梁宗岱對(duì)象征主義的理論闡發(fā)則風(fēng)騷獨(dú)領(lǐng)（詳見(jiàn)《詩(shī)與真》）。他反對(duì)早期“詩(shī)體大解放”所呈現(xiàn)的文體散文化與內(nèi)容透明化，認(rèn)為那是“玉石俱焚的破壞，一種解體”。因而提倡新詩(shī)的隱晦與象征，批評(píng)克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”的工具化理念，認(rèn)為“文字之于詩(shī)，聲音之于樂(lè)，顏色線條之于畫”等，“不獨(dú)是傳達(dá)情意的工具，同時(shí)也是作品的本質(zhì)”，竭力糾偏新詩(shī)肇始時(shí)期的松散淺白，并促使其回歸詩(shī)歌藝術(shù)的本質(zhì)，從本體論和認(rèn)識(shí)論上予以糾偏。

　　詩(shī)應(yīng)該是音樂(lè)的梁宗岱為此借鑒法國(guó)的象征主義詩(shī)學(xué)理念，促成“純?cè)姟钡闹袊?guó)化，以補(bǔ)缺新詩(shī)的藝術(shù)氣質(zhì)。他專注于中西（音樂(lè)）詩(shī)學(xué)的融匯，堅(jiān)信“詩(shī)應(yīng)該是音樂(lè)的”，發(fā)愿“要用文字創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂(lè)”。由此，他創(chuàng)化瓦萊里的純?cè)娬�，認(rèn)為純?cè)姟跋褚魳?lè)一樣，它自己成為一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立，絕對(duì)自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙”。他在本體論與認(rèn)識(shí)論上匡正新詩(shī)時(shí)弊的同時(shí)，從方法論和目的論上就新詩(shī)的寫作和目標(biāo)提出了頗具實(shí)踐意義的純?cè)娎碚�。新�?shī)要達(dá)至如此純粹性和象征性，主要就是在于音樂(lè)化詩(shī)歌語(yǔ)言與形式，“把文學(xué)來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)，就是說(shuō)，把詩(shī)提到音樂(lè)底純粹的境界”。前提就是要“徹底認(rèn)識(shí)中國(guó)文字和白話底音樂(lè)性”，由此“發(fā)見(jiàn)新音節(jié)和創(chuàng)造新格律”。具體方法可以歸為“節(jié)奏”觀、“音韻”觀和“均齊”觀。

　　節(jié)奏是自然、社會(huì)和人的活動(dòng)中有規(guī)律的、連續(xù)進(jìn)行的完整運(yùn)動(dòng)形式再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。通過(guò)語(yǔ)言文字的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、高低、輕重等特點(diǎn)進(jìn)行有規(guī)律的組合，以達(dá)到長(zhǎng)短相稱、強(qiáng)弱相間、高低相對(duì)、輕重有別、張弛有度、收放有節(jié)的音樂(lè)化效果，以求賞心悅目悅耳的審美快感。

　　“音韻”主要體現(xiàn)為“押韻”和“步韻”的闡發(fā)：“詩(shī)應(yīng)該是音樂(lè)的”，“二者不可得兼的時(shí)候，寧可犧牲意義來(lái)遷就聲音”。詩(shī)歌音節(jié)的鏗鏘、音調(diào)的協(xié)和，“就等于在琴鍵上彈出一個(gè)圓融的樂(lè)音在我們潛意識(shí)界所掀起的一句互相應(yīng)和的音波或旋律”。這種語(yǔ)言文字會(huì)將自然意象提純，生成有如音樂(lè)一般曼妙而純粹的詩(shī)歌。詩(shī)歌和音樂(lè)及其相互契合，理當(dāng)是詩(shī)與藝術(shù)的本真存在，更是藝術(shù)人生的本體所在。

　　詩(shī)歌音樂(lè)性還要關(guān)注視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的“均齊”與變化。有鑒于聞一多“絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”的絕對(duì)嚴(yán)苛，梁宗岱則更注重謹(jǐn)嚴(yán)中求變化，關(guān)注跨句與詩(shī)人的氣質(zhì)和詩(shī)歌的內(nèi)容相適應(yīng)。他要求我們首先“要認(rèn)識(shí)我們現(xiàn)有的表現(xiàn)工具底音樂(lè)性”，認(rèn)為“多拍與少拍的詩(shī)行底適當(dāng)?shù)呐浜贤�往可以增加音�?lè)底美妙”，由此整合孫大雨的“音組”論，認(rèn)同新詩(shī)音樂(lè)性的形式限制，“正如無(wú)聲的呼息必定要流過(guò)狹隘的蕭管才能夠奏出和諧的音樂(lè)”。唯有藝術(shù)的限制才有藝術(shù)的自由，從而達(dá)到從“直覺(jué)”到“表現(xiàn)”最后到“審美”的藝術(shù)升華。

　　象征派音樂(lè)性表達(dá)的多重路向此外，創(chuàng)造社的穆木天、王獨(dú)清和馮乃超等，深受法國(guó)象征派的啟發(fā)和影響，對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)性亦不乏洞見(jiàn)。

　　穆木天的音樂(lè)詩(shī)學(xué)受惠于法國(guó)象征派的“純?cè)姟庇^（見(jiàn)《譚詩(shī)》）：其一為“詩(shī)的統(tǒng)一性”，即“一首詩(shī)是表現(xiàn)一個(gè)思想”；其二為“詩(shī)的持續(xù)性”，即“一首詩(shī)是一個(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)律動(dòng)”。他認(rèn)為新詩(shī)需要“立體的，運(yùn)動(dòng)的，在空間的音樂(lè)的曲線”，構(gòu)成“一切動(dòng)的持續(xù)的波的交響樂(lè)”，使新詩(shī)在形式方面生成“一個(gè)有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時(shí)空間的律動(dòng)”，且這種“詩(shī)的律動(dòng)的變化得與要表現(xiàn)的思想的內(nèi)容的變化一致”。穆木天認(rèn)為早期新詩(shī)無(wú)論在形式還是內(nèi)容方面都“非常粗糙”，詩(shī)要具備數(shù)學(xué)與音樂(lè)的特質(zhì)，倡導(dǎo)“詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美”，堅(jiān)持“詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說(shuō)明”。因?yàn)橐魳?lè)獨(dú)兼暗示與象征之長(zhǎng)，因此特別重視新詩(shī)的用韻、句讀和旋律，尤其要堅(jiān)持“直接用詩(shī)的思考法去思想，直接用詩(shī)的旋律的文字寫出來(lái)”；通過(guò)詩(shī)思的音樂(lè)化，生成“可見(jiàn)而不可見(jiàn)可感而不可感的旋律的波”，由此“深汲到最纖纖的潛在意識(shí)，聽(tīng)到最深邃的最遠(yuǎn)的不死的而永遠(yuǎn)死的音樂(lè)”。以此增強(qiáng)詩(shī)歌句法的暗示性、多義性和旋律性，回歸詩(shī)歌的音樂(lè)之美。

　　王獨(dú)清有關(guān)詩(shī)歌的純粹性、音樂(lè)性的見(jiàn)解主要見(jiàn)于《再譚詩(shī)》。他將法國(guó)的拉馬丁的“情”、魏爾倫的“音”、蘭波的“色”和拉福格的“力”整合為一個(gè)公式來(lái)表示“理想中最完美的‘詩(shī)’”：（情+力）+（音+色）= 詩(shī)。他認(rèn)為中國(guó)文字“最難運(yùn)用的便是‘音’與‘色’”。經(jīng)過(guò)清末和民初的歐化侵襲后，漢語(yǔ)變得過(guò)于松散直白，難以適用追求凝練、含蓄而雋永的詩(shī)歌語(yǔ)言。通過(guò)效仿法國(guó)象征派詩(shī)人，“把‘色’（Couleur）與‘音’（Musique）放在文字中”。他還以此分析自己創(chuàng)作的詩(shī)歌《我從Café中出來(lái)》，“把語(yǔ)句分開(kāi)，用不齊的韻腳來(lái)表作者醉后斷續(xù)的，起伏的思想”。這種參差的句子和不規(guī)則的跨行排列，的確再現(xiàn)了醉者恍惚的思緒和深一腳淺一腳的踉蹌醉態(tài)。

　　不過(guò)，在創(chuàng)作上受象征派的音樂(lè)性影響最大的當(dāng)屬戴望舒。戴望舒不僅對(duì)新詩(shī)藝術(shù)進(jìn)行合理的縱向鼎革，又使新詩(shī)能承接橫向的借鑒與貫通，尤其是法國(guó)象征派以其所重所長(zhǎng)的暗示性、音樂(lè)性契合其新詩(shī)詩(shī)學(xué)訴求�！跋笳髋稍�(shī)人之所以會(huì)對(duì)他有特殊的吸引力，卻可說(shuō)是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩(shī)的動(dòng)機(jī)的原故。同時(shí)，象征詩(shī)派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味�！贝魍�舒熱衷于詩(shī)歌的音律之美，發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典傳統(tǒng)尚不足法，而與西方象征派重暗示、重音樂(lè)的特征很是契合，為此便推崇魏爾倫的“音樂(lè)高于一切”的主張及其在詩(shī)歌音樂(lè)性上的理念。

　　然而，限于宏觀的社會(huì)語(yǔ)境（表現(xiàn)為過(guò)度強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的工具性），以及微觀的知識(shí)結(jié)構(gòu)問(wèn)題（表現(xiàn)為中西音樂(lè)理論素養(yǎng)的欠缺，對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)性認(rèn)知不足等），再加之對(duì)縱向的繼承和橫向的移植不乏認(rèn)知的偏頗（學(xué)界一直昧于其究竟如何“替新詩(shī)的音節(jié)”開(kāi)了一個(gè)怎樣的新紀(jì)元；本人此后亦放言“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該要去了音樂(lè)的成分”，這種“去音樂(lè)化”的認(rèn)識(shí)論滯礙了詩(shī)人詩(shī)藝的精進(jìn)），新詩(shī)人對(duì)古典（特別是以《詩(shī)經(jīng)》為代表的音樂(lè)詩(shī)歌）的縱向繼承不足，在追求新詩(shī)現(xiàn)代性，訴諸域外的橫向移植中亦缺乏足夠的章法，導(dǎo)致西方的主流詩(shī)歌和音樂(lè)詩(shī)學(xué)原則并沒(méi)有及時(shí)有效加以譯介并借鑒，無(wú)疑也制約了新詩(shī)音樂(lè)性的廣度與深度的開(kāi)鑿，部分影響了新詩(shī)的藝術(shù)底蘊(yùn)。

　　盡管如此，象征詩(shī)派通過(guò)借鑒并創(chuàng)化法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)原則，以象征的、音樂(lè)化的暗示性歧義性反抗早期新詩(shī)明白如話的顯豁與俗白，以對(duì)語(yǔ)言的音韻節(jié)奏的執(zhí)著抵抗自由而散漫的“自然節(jié)奏”，以音樂(lè)化的語(yǔ)言韻律與注重再現(xiàn)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)彌補(bǔ)了肇始期“詩(shī)體大解放”所帶來(lái)的諸多弊端，以為藝術(shù)而藝術(shù)的“純?cè)姟崩砟钆c實(shí)踐糾偏新詩(shī)的工具理性或載道屬性。他們?cè)诶碚撋现铝τ凇鞍l(fā)見(jiàn)新音節(jié)和創(chuàng)造新格律”，用象征的文字“創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂(lè)”，建立了獨(dú)具一格的象征派音樂(lè)詩(shī)學(xué)，為新詩(shī)的藝術(shù)化回歸做出了很好的表率。其所得與所失都值得后人反思。

　�。ㄗ髡呦祰�(guó)家社科基金項(xiàng)目“翻譯與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”負(fù)責(zé)人、華僑大學(xué)教授）

　　來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)-中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)　作者：陳歷明

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